Giorgio Morandi: prospettiva, non sei degna di me!

Per la gioia di grandi e piccini, riprendono oggi le «Piccole sbrodolate di sugo artistico sulla camicia bianca».
In questa puntata parlerò di Morandi.
Non Gianni, beninteso. Di lui magari tratterò più avanti, se avrà fatto bene a Sanremo. Il Morandi che invece m’interessa qui, adesso, è Giorgio (Bologna, 20 giugno 1890 – Bologna, 18 giugno 1964).

Dopo Lucio Fontana, proseguo con questo altro grande “filosofo dell’immagine” perché anche la ricerca artistica del maestro bolognese è caratterizzata dalla volontà di oltrepassare antichi “schemi espressivi” radicati da secoli nella tradizione culturale delle arti figurative.

Così come Fontana se l’era presa con la “bidimensionalità”, Morandi ce l’ha su con la prospettiva. Son partito facendo un po’ l’asino (specialità che mi riesce piuttosto bene, nonostante i recenti rincari sul mercato del fieno…), perché il tema è ostico e non sono sicuro di sapervelo illustrare a dovere. Va beh…mal che vada voi mettete di nuovo mano ai soliti ortaggi “da lancio”.

Vediamo di fissare una piccola regola “di minima”, utile sempre quando si sta davanti ad un’opera d’arte. Siamo arrivati lì, in quella stanza di museo, magari abbiamo fatto pure una bella fila sotto il sole, ci fa male un callo, le ascelle urlano vendetta olfattiva al cospetto dei posteri, la cosa che desidereremmo di più al mondo è una umile, semplicissima sedia sulla quale poter posare la parte meno pensante del nostro io, e invece c’è da guardare ‘sto quadro, da lambiccarsi il cervello, c’è da portare a casa almeno un pareggio, per non confessare dopo agli amici al bar di non aver capito una mazza della mostra.

Cosa fare?

Azzeriamo il contatore.
Annulliamo ogni pretesa di giudizio immediato.
Spaziamo via il più possibile idee preconcette.
Pensiamo pure senza remore al fatto che poi dal museo alla fine si esce fuori, e là ci sono donne e uomini vivi, belli e carnali nella loro vitalità, ci sono gli arrosti succulenti e le bevute di buoni vini, e tutti i libri che si vuole, e ancora tanti letti per ronfate pantagrueliche e altre attività orizzontali espletabili in compagnia.
Rassicurati, dopo aver tastato il polso della permanenza simultanea del reale, poniamoci ora “in ascolto” dell’opera, con calma.

Cerchiamo di ragionare, forti di quel poco che sappiamo (parlo in primo luogo per me, s’intende…) dell’arte, dell’«esprimersi per immagini», ma soprattutto della vita.
Facciamoci domande semplici, tenendo sempre presente che se non arriveranno le risposte, non sarà stato comunque tempo perso, perché in ogni caso ne sarà derivata un’elaborazione, un “rimuginio”, le nostre idee avranno girato e questo è sempre un fatto buono.

Di fronte alle opere di Giorgio Morandi, dopo averne viste alcune, partirei da una domanda alquanto banale, che io, in qualità di gran sempliciotto quale sono, mi sono spesso posto: ma perché dipingeva quasi sempre quei tre o quattro boccettini anonimi, quei vasetti, quelle semplici bottigliette posate su quel piano spoglio, altrettanto muto e privo si sfondo?


Ecco, ora io barerò un tantino, perché avendo letto il testo di Giulio Carlo Argan che mi fa da faro in queste mie scorribande artistiche, un abbozzo di risposta ce l’ho già; ma credo che il metodo sopra indicato rimanga comunque valido, anche se le risposte giungono col contagocce.

Perché dunque Morandi s’«incaponiva» a voler reiterare fin quasi all’ossessione quel suo soggetto monotono? Nella risposta più plausibile, riecheggia un po’ il gusto assaporato con la lettera rubata di Edgar Allan Poe: è scontata, ma lascia nel medesimo tempo stupefatti. La risposta infatti è: Giorgio Morandi dipingeva sempre quelle tre bottigliette perché il soggetto dipinto non era per nulla il fulcro del suo interesse. Delle bottiglie e dei vasi di per sé non gliene poteva fregare di meno.

Anzi, c’è di più: i soggetti, Morandi li sceglieva proprio in virtù della loro mancanza pressoché assoluta d’interesse. Per dirla con un gioco di parole, gli interessava che non interessassero.


Ma allora, se un pittore non s’interessa del “contenuto” di ciò che dipinge, di cosa si potrà mai interessare?
Ovvio, ma poi neanche tanto: del “contenitore”.
E qual è il “contenitore” dei soggetti dipinti?
Di nuovo ovvio, ma forse ancora meno di prima: è lo spazio.

Dice Argan: «…Morandi…aveva bisogno che l’oggetto, arcinoto, non facesse problema e non richiamasse e localizzasse sul proprio essere l’interesse conoscitivo che mirasse invece al suo essere nello spazio».

Almeno ad un punto fermo ci siamo dunque arrivati: Giorgio Morandi ci vuole parlare dello spazio, della dimensione in cui le nostre percezioni si concretizzano, dell’«involucro» in cui la nostra “presa di coscienza” della realtà prende vita.
E “spazio”, nella tradizione “artistico-visiva” occidentale, da almeno cinque secoli voleva (e vuole ancora…) dire quasi inequivocabilmente una cosa: “prospettiva”. Lo spazio, con i grandi maestri dell’umanesimo e rinascimentali (per brevità, cito solo due nomi per tutti: Giotto di Bondone e Piero della Francesca), era stato “ingabbiato”, “irreggimentato”, quasi come il flusso impetuoso di un fiume in piena, nell’ordinato involucro delle linee di fuga della griglia prospettica.

Quella operazione di “riduzione” dello spazio (e dunque della realtà) alla prospettiva, ancor prima che un fatto di natura materiale, tangibile, all’epoca aveva comportato un notevole scarto dal punto di vista concettuale, intellettuale. Se le caratteristiche dello spazio sono “già date” (come succede con la “gabbia prospettica”); se si antepongono alla nostra esperienza effettiva, al nostro vivo “esperire”; se vengono prima del nostro concreto prendere atto del mondo e delle cose della vita…se tutte queste cose…vorrà dire che ci saremo posti in un atteggiamento di considerazione “mentale” dell’esistenza.
Pensare viene prima di esistere: la coscienza umana è un dato preesistente.

A questo punto, cari amici viandanti per pensieri, se un po’ vi conosco, sono praticamente sicuro che avrete cominciato a sentire puzza di bruciato filosofico.
Se tanto mi dà tanto, infatti, e la nostra conoscenza della realtà presuppone già una griglia (la prospettiva) entro la quale il nostro “conoscere” si andrà ad incasellare, questo equivale ad ipotizzare l’esistenza di verità che precedono l’esperienza.



Giorgio Morandi spezza la “logica prospettica”, ma senza negare a priori dignità alla prospettiva in quanto tale. Quello che Morandi dice è che la conoscenza dello spazio non può prescindere dall’esperienza. In questo senso, la coscienza si forma con l’esperienza, matura insieme alla vita nel suo farsi, e non può esserne un presupposto, un dato precostituito.

Come si traduce tutto ciò nel linguaggio visivo? Passo a raccontarvelo con una piacevole sventagliata di trasparenti citazioni dal testo di Giulio Carlo Argan.

Nei dipinti di Morandi, la linea non agisce più come un mezzo di demarcazione fra i volumi, al fine di inserirli nel reticolo prospettico, ma è «…il confine e la mediazione tra valori tonali comunicanti…»; del volume, non interessa più tanto un “concettuale” inquadramento nella tridimensionalità, ma attraverso di esso si evidenzia una «…calibrata distanza tra piani colorati…»; le tonalità (e dunque la luce nei dipinti) non sono più uno strumento “al servizio” della profondità spaziale, ma si fanno sensibili interpreti delle sfumature qualitative nello spazio, «…ragguaglio o proporzione di quantità e qualità…».

Morandi, continua Argan, «…ricusa di utilizzare per l’esperienza conoscitiva che affronta ciò che è già dato per conosciuto. […] Nulla è dato in sé, tutto per relazione. E le relazioni si determinano nel corso dell’esperienza vissuta della pittura: il significato dei valori muta ogni volta perché l’esperienza è vita e la vita è sempre diversa…».

Ecco, credo che per oggi si possa terminare qui, sottolineando come proprio in quest’ultima sfolgorante frase risieda il nucleo dell’essenza poetica e della modernità di Morandi: «…l’esperienza è vita e la vita è sempre diversa…».


Per questo egli ha potuto permettersi di dipingere sempre quei quattro barattoli e diventare un grande dell’arte del ‘900: perché ogni volta la luce era diversa, ogni volta il pulviscolo dell’atmosfera intorno mutava, ogni volta gli stati d’animo erano differenti. Ogni volta era uno stralcio nuovo di vita.

Saluti, baci, cordialità e…alla prossima sbrodolata artistica!

Oh, Bio mio!

Com’era solito rammentare un preclaro retore greco (di cui adesso incidentalmente mi sfugge il nome), «…le parole a volte fanno più clamore di un incudine sul ditone del piede…».

Non so se ci avete fatto caso, ma ci sono certe espressioni che vengono per così dire “sacralizzate” dall’uso e dall’abuso, soprattutto giornalistico, che se ne fa, tanto da far assumere loro una dimensione di presunto “rispetto totalizzante”. Salvo poi scoprire, se uno è appena leggermente scafato nelle faccende “espressivo-semantiche”, che trattasi praticamente di grandi bufale oratorie “grotteschizzate” da forme di utilizzo maldestre, spropositatamente imposte ad esse.

E con questa, in fatto di neologismi strambi e concetti stiracchiati, potrei anche chiudere qui, che ho già fatto giornata di sicuro.

Lasciatevi tuttavia intrattenere ancora un po’ in simili facezie.

Il più delle volte, queste espressioni bizzarramente ammantate di un’aura taumaturgica, prese nel loro significato oggettivo, senza i fronzoli aggiuntivi arrecati dalla distorsione, sono del tutto degne di essere portatrici di concetti altrettanto apprezzabili. Quando però, alle medesime espressioni, tocca in sorte di entrare nel grande tritacarne semantico della comunicazione massiva, può succedere di tutto.

Due parole, o espressioni, che hanno recentemente subito questo destino partono infatti da presupposti concettuali del tutto meritevoli di rispetto. Mi riferisco all’idea di “chilometro zero” e ancor prima a quella di “biologico”. Chi potrebbe non essere d’accordo con queste due tendenze che si cerca di far passare nella mentalità dei produttori agricoli e dei consumatori?
Ripeto dunque, non è assolutamente mia intenzione entrare nel merito del significato effettivo dei due concetti, che sono di per sé lodevoli. Quello che mi piace osservare è il fenomeno linguistico che ad essi si è andato associando.

Insomma, quello che mi sembra di notare, soprattutto in tv, è che appena si toccano argomenti anche vagamente vicini alle questioni della terra e della sua lavorazione, sia che si parli di cucina, di ricette, di prodotti del mercato, di prezzi nei supermercati, basta piazzarci dentro la paroluzza magica, “biologico”, oppure, a scelta, “a chilometro zero”, che tutte le intenzioni comunicative del parlante assumono pretese virtù indiscutibili, diventano dogmi supremi della fede agricola, assiomi fondanti della perfezione “geometrica rurale”.

Questo ovviamente va a danno della bontà originaria insita nelle intenzioni di questi due modi innovativi di concepire certi rapporti di produzione e di commercio. Se tutto è “biologico”, se ogni cosa è “a chilometro zero”, il sospetto comincia ad aggredire la parole, finendo per svalutarle sostanzialmente. Le due espressioni assumono così la fumosità delle “convergenze parallele” di “pentapartitica” memoria, e molto spesso risultano miseramente svuotate.

Ora, forse l’esempio che vi ho portato non è poi così eclatante, né grave, ma alla fine era questo meccanismo linguistico un po’ perverso, che mi premeva sottolineare. Inzuppate di superficialità e poi messe a stendere sul “banalizzatoio” della comunicazione frettolosa e generica, le parole perdono colore, si stingono, diventano ombre di se stesse.
Questo a mio avviso incide anche sul rapporto fra le persone. Il nostro contatto con gli altri avviene soprattutto attraverso le parole. Se già a partire da esse, si mantiene un profilo basso e sciatto, cosa potrà venire di buono dalle relazioni interpersonali che su quelle stesse parole sono basate?

Alcuni giorni fa, dopo «Full metal jacket», mi sono rivisto un altro capolavoro di Kubrick, «Eyes wide shut». Mentre scrivevo quanto sopra, riguardo la “sacralizzazione indebita” delle parole, mi è venuta in mente una buffa associazione con una celeberrima scena del film.

Tom Cruise, nella storia (tratta dal bel romanzo «Doppio sogno» di Arthur Schnitzler – 1926), è un medico dell’altissima borghesia newyorkese, che, piuttosto “allupatello” anziché no, attraversa un periodo di instabilità erotica, alla non meglio precisata ricerca di nuovi “significati amorosi”. Non vi sto a fare tutto il racconto del film, ma ad un certo punto, il nostro dottore è coinvolto in una super orgia organizzata in un villone di riccastri giusto giusto nel lussuoso circondario della Grande Mela, lì dentro tutti a sollazzarsi, imbastendo uno stranissimo e cupo rituale con tanto di maschere e parola d’ordine per essere ammessi.

Cruise riesce ad imbucarsi, essendo venuto fortuitamente a conoscenza della “password” di straforo, ma poi una volta dentro, non solo non batte chiodo, ma, come direbbe in termini strettamente tecnici uno studioso di “scienze dell’investigazione”, viene clamorosamente “sgamato”.
Ad una seconda richiesta di conferma della parola d’ordine da parte del “Gran consiglio degli smutandati in maschera”, crede di passarla franca ripetendola tale e quale a prima. Soltanto che stavolta gli era richiesta la parola per poter uscire. Non svelo oltre, per non rovinare la trama a chi ancora non avesse visto questo film, ma posso dirvi che per lui, malamente sprovvisto della parola di fuga non preventivata, non va a finire poi così bene.

Ho pensato tuttavia che, alla luce di quello che ho scritto prima, la scena avrebbe potuto svolgersi così:
Gran cerimoniere orgiastico: «…Prego, ci dica la parola d’ordine!…»
Cruise: «…Agricoltura…»
Gran cerimoniere orgiastico: «…Questa è la parola per entrare…Ora deve dirci quella per andarsene!…».
Cruise: «…Biologica…»
Gran cerimoniere orgiastico: «…Benissimo: si accomodi all’uscita, riceverà anche due buoni omaggio, inclusa consumazione, per la nostra prossima orgia. E mi raccomando, sempre in alto, nel pieno spirito del nostro motto: “Puttanieri sì! Ma a chilometro zero!”…».

Ma guarda dove son capitato...tra i lavoratori!!!

A voler scegliere, non se ne verrebbe mai a capo, tanti ne ha fatti di stupendi. Ma alla fine, quello a cui rimango più affezionato rimane sempre questo:

Grazie, Maestro!

My feet is my only carriage

"Waiting for an haircut"

Gillipixel - 2010

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Oggi volevo parlare dell’importanza suprema di una cosa molto infima. Non tanto perché di per sé questo elemento sia così schifoso, anche se in effetti può diventarlo, in certe circostanze particolari. Questa cosa è invece infima per il fatto di stare in basso.

Anzi, è l’«in basso» per eccellenza. Sto parlando del piano su cui posiamo i piedi e più propriamente di quando questo supporto si trova in spazi esterni, pubblici. Il suolo, il terreno, la superficie “per terra”, la pavimentazione, chiamatelo un po’ come volete. O anche, per citare il sommo Vito Catozzo (prima che diventasse un romanziere famoso): il «…porch’immondo che c’ho sott’i piedi…».

L’idea (banale di per sé, ma quasi mai tenuta nella debita considerazione) sarebbe questa: un suolo non curato, sciatto, trasandato, lasciato andare, inficia fortemente la nostra percezione dello spazio che ci troviamo ad attraversare e a vivere. Il riferimento va soprattutto ad ambienti urbani o perlomeno caratterizzati dalla presenza significativa di edificato (quindi anche paesi, e anche piccoli), ma il discorso è estendibile ad ogni superficie piana che, pur conservando una propria “naturalità”, sia tuttavia fortemente modificata dalla mano dell’uomo (tutta una gran perifrasi lagnosa, solo per dire: i giardini, i parchi, le aiuole, ecc.). E ci metterei dentro anche i pavimenti dei negozi o dei grandi magazzini, o dei teatri e così via. Insomma, tutti quei “suoli” che pur essendo parte di un “interno”, sono tuttavia per loro natura aperti alla frequentazione pubblica.

Ma vi dirò di più, mi spingo ancora più in là con la tesi (voi sempre liberi di mettere mano a frutta e uova marce “da lancio”…). Un suolo non curato influisce negativamente anche sul nostro umore. Ora, la cosa ovviamente non è così matematica, né immediata, né tanto meno drammatica. E ancora meno, un suolo impeccabile potrà eventualmente consolarvi dai vostri guai con la professionalità di uno psicoterapeuta.
Non dico questo.

Però magari, la prossima volta che vi trovate in un ambiente che non vi aggrada tanto, pur essendo di per sé “in teoria” ben curato e progettato, e non riuscite a capire il perché di quel fastidio di fondo apparentemente ingiustificato…provate a gettare un occhio a dove state posando i piedi. Può essere che sia quella superficie la causa del vostro sentirvi fuori posto, stonati.

A farci bene caso, quando camminiamo in giro (“antiperifrasi” rozza per dire: quando ci troviamo a muoverci in uno spazio pubblico) e manteniamo lo sguardo ad un’altezza media, una buonissima fetta del nostro campo visivo è occupata dalla superficie orizzontale. Addirittura, in spazi ampi come può essere una grande piazza o un giardino urbano, se si fa un inventario dello spazio visivo che si spartiscono fra loro gli elementi verticali (i muri delle case) e quelli orizzontali, vediamo il suolo prevalere alla grande.

Psicologicamente, la tendenza a considerare il nostro intorno “naturalmente” impostato secondo una struttura “ternaria” formata da “una base + un’estensione in verticale + un tetto” rappresenta una delle eredità ataviche più forti che il nostro inconscio si porta dietro, dalla notte dei tempi.
Senza scomodare gli “archetipi dell’incoscio collettivo” di junghiana memoria, è un fatto che millenni di confronto con elementi quali gli alberi (base + tronco + chioma), i monti (piedi + pendici + vetta), gli scenari naturali (suolo + alberi o monti + cielo), hanno creato nella nostra percezione dello spazio un’aspettativa di “tripartizione ascendente” ormai radicata fortemente nel nostro immaginario. Non a caso, la colonna, uno degli elementi più simbolici, antichi e duraturi di tutta la storia dell’«edificazione umana», è tripartita in “base + fusto + capitello”, ed a questo schema nel corso della storia delle costruzioni erette dall’uomo, hanno pagato poi un tributo anche tante altre forme architettoniche (il palazzo signorile, i campanili, le chiese, persino i modernissimi grattaceli, e così via).

Inoltre il suolo reca con sé tantissime altre valenze simboliche.
E’ il nostro contatto diretto col mondo, ci passa sotto i piedi, ci trasmette gli “umori” del nostro pianeta e se un giorno ci gira il ghiribizzo di dare un bacio alla Terra, perché di colpo ci siamo accorti di quanto sia bella (magari perché una cara amica ce l’ha appena data, ma queste sono motivazioni grevi e superficiali…), l’unico modo è chinarci giù a posare le labbra sul suolo.

Perché dunque, nelle nostre città, nei nostri paesi, nei nostri paesaggi, la superficie su cui posiamo i piedi dovrebbe essere poco importante, se è da lì che tutto trae origine, tutto si dispone per ascendere?

Un esempio di armonia mediamente ben curata fra suolo ed edifici, lo si può trovare nelle località “nordiche”. Mi riferisco a Parigi e Vienna, perché non ho viaggiato molto (sapete com’è: noi campagnoli pigri...) e conosco un po’ meglio queste stupende città, ma sono sicuro che posti come Oslo, Copenaghen o Stoccarda sono altrettanto degni di considerazione sotto questo aspetto.
A Parigi in particolare, quando ci andai, tanti anni fa, notai parecchia attenzione per i particolari della pavimentazione, e so che questo contribuì non poco a farmela percepire come un posto in cui si ama molto la bellezza.

Esempi poco belli invece, ahimè, li ho visti sempre in Italia.
Roma è la città in cui forse si può capire meglio l’importanza del suolo, perché offre esempi sia buoni sia cattivi. E poi a Roma gli esempi di “suoli negativi” risaltano ancor di più, in quanto spesso stridono fortemente, magari con le portentose architetture di cui la nostra cara città eterna è piena zeppa. Basta un marciapiede semi-sfondato o rappezzato male, un cordolo che cede continuamente, oppure una commistione balzana di materiali a formare un balordo patchwork “cementizio-asfaltizio-lapideo” mal distribuito, che anche il più bel palazzo si trasforma in un gigante dai piedi d’argilla, in un gran signore di classe, elegantissimamente vestito, ma con le scarpe bucate ai piedi.

Un altro caso che mi duole citare (ahimè doppio!) è quello di Milano, perché è una città alla quale voglio bene e sono molto affezionato, ma va detto che sotto l’aspetto dei suoi “suoli”, lascia spessissimo a desiderare. E se nel caso di Roma, questo handicap può rappresentare talvolta un “neo”, per Milano, città generalmente non nota per i suoi pregi estetici, può diventare un’aggravante notevole.

Insomma, cari amici viandanti per pensieri: la prossima volta che vi ritroverete a passeggiare per le vie della vostra cara città, del vostro amato paese, posando gli occhi in giro col piacere di tornare a gustarvi l’ambiente a voi familiare, fate caso un po’ anche al suolo, dedicategli qualche occhiata in più: c’è tanto da vedere pure lì, ne vale la pena.

E non solo per risparmiare le suole dalle cacche di cane.

Lucio Fontana: un taglio col passato

Vi avevo promesso Lucio Fontana, e Lucio Fontana sia.

Come mai la mia nuova rubrica «Piccole sbrodolate d’arte sulla camicia» inizia proprio da questo artista? Ve lo confesso: ho aperto a caso il quarto volume della storia dell’arte dell’Argan e ho beccato il primo tema sbucato fuori, che era appunto un capitoletto (breve, ma significativo e molto intenso, come capita sempre con la prosa di Argan), riguardante l’artista delle tele tagliate.

Ma siccome le cose fatte a caso sono spesso le migliori, non viene neanche male partire da Fontana, perché mi offre lo spunto di introdurre già diversi importanti concetti sull’arte in generale, su quella moderna in particolare, e sul confronto fra le due.

Mi concentro sulle tele tagliate, che sono le creazioni per le quali Fontana è maggiormente conosciuto e rappresentano anche la classica opera moderna che fa esclamare lo scettico: «…E beh? Ma sarà mica arte questa? Son capace anch’io di fare una roba del genere…». Ecco: come dare torto allo scettico? Ma proviamo ad andare per ordine e vedere se si può dire qualcosa di più. Mi affido a Giulio Carlo Argan, per partire.


Argan richiama la nostra attenzione sul piano, sulla superficie bidimensionale: per secoli è stata (e continua ad essere tutt’oggi) la dimensione privilegiata della finzione pittorica. Già: non so se ci avete mai riflettuto sopra, ma la pittura è intrinsecamente “menzognera”. L’azione dell’artista che col disegno e i colori cerca di “comprimere” un mondo a tre dimensioni fisiche, sulle due risicate dimensioni di una tela, si può senz’altro chiamare un “inganno concordato”.
C’è un patto stretto tra l’artista e chi osserverà la sua opera: si sono accordati sulla riduzione del loro discorso alla bidimensionalità, che diviene il linguaggio convenzionale del loro dialogo.

Ora, come s’inquadra in questo discorso la scelta di Fontana di tagliare le tele? L’intenzionalità che c’è dietro quei tagli, sta nell’azzeramento di secoli di finzione: aprendo un varco sulla superficie della tela, Fontana ristabilisce il naturale contatto fra lo spazio che sta davanti e quello che sta dietro di essa. Torna in questo modo a rendere allo spazio tutti i meriti che gli competono, risarcisce la tridimensionalità di secoli di “compressione” innaturale. Ridona allo spazio il suo “continuum naturale”, sfondando la membrana della pittura che per secoli l’ha interrotto. Non a caso, tutte le tele con tagli di Fontana hanno titoli nei quali ricorre sempre l’espressione “concetto spaziale”.
Il senso dei tagli di Fontana sta dunque nella demolizione di una finzione espressiva secolare, e al riguardo, Argan chiosa: «…distruggere una finzione significa recuperare una verità…».

A questo punto, mi pare di risentire lo scettico di prima, che torna alla carica: «…Ah…però! Visti in questa prospettiva, ‘sti tagli non fanno poi così schifo…ma mi rimane sempre un grosso dubbio: gli artisti del passato non c’era bisogno che me li spiegassero. Con questi qui moderni invece, sembra sempre di avere in mano un frullatore nuovo o un lettore dvd: non si può mai fare a meno del libretto delle istruzioni. Prendi Michelangelo, ad esempio: lui mi arriva più direttamente, in lui riesco a trovarci subito elementi familiari…tutto sommato allora, preferisco farmi ingannare da Michelangelo, che non sorbirmi la sincerità di Fontana…».

Obiezioni legittime, caro scettico.
Ma lasciami fare un esempio banale e magari poi ne riparliamo. Ribadisco: si tratterà di un espediente argomentativo proprio banale, ma certe volte, riducendo il discorso ai minimi termini, ci si avvicina meglio ai concetti.
Prendiamo, per il mio “banal-esperimento”, la seguente immagine tratta da una delle opere più celeberrime di tutti i tempi: la scena della creazione, dagli affreschi della Cappella Sistina, del buon Buonarroti (ehehheheeh…).
Prima di proseguire nella lettura, mi raccomando di osservare bene la foto, cercando di cogliere tutti i significati che questo dipinto vi suggerisce. Prendetevi tutto il tempo per l’osservazione, e solo dopo proseguite nella lettura.


Ora, come direbbe Giovanni Muciaccia di «Art Attack»: fatto?!?!?

Per chi conoscesse già l’arcano, quanto sto per dirvi suonerà ancor più banale, ma per tutti gli altri (sempre che non se ne siano accorti durante la loro disamina del dipinto michelangiolesco…) magari sarà fonte di piacevole stupore sapere che quella sorta di nicchia (formata da un mantello svolazzante e dal coacervo di angeli in esso contenuti) nella quale è compresa la figura dipinta di Dio, Michelangelo la dipinse volutamene con la sagoma di un cervello umano visto di profilo. Riguardate bene e non avrete alcun dubbio.

Sia a chi possedeva già questa informazione, sia a chi l’ha appresa solo ora che gliel’ho segnalata io, adesso chiedo: se non vi avessero avvertito, avreste colto direttamente questa sfumatura del disegno michelangiolesco?

Ora capirete ancor meglio perché il mio esempio era banale, ma in qualche modo utile. Quello che volevo dire è in sostanza questo: Michelangelo e i grandi maestri del passato, quelli che ci sembrano più familiari, quelli che pensiamo di capire meglio, in realtà non hanno meno bisogno di “libretto d’istruzioni” di quanto ne abbia bisogno Lucio Fontana.

L’arte moderna in genere, e soprattutto quelle sue “porzioni” denominate “astratta” e “concettuale”, hanno abbandonato il contatto diretto con la realtà sensibile, per affidarsi ad un contatto con essa mediato dall’intelletto. Le sillabe del linguaggio sono sempre le stesse: linee, spazio, fisicità evocata tramite segni e materiali. Ma le corrispettive “…sollecitazioni psichiche, culturali, emozionali…” (come dice Sottsass: vedi precedente articolo) sono ora circoscritte ai “meccanismi puri” da cui esse scaturiscono.

Per banalizzare ancora: una linea zigzagante diventa “direttamente” espressione di uno stato d’animo d’eccitazione, così come un tratto sinuoso può suggerire “direttamente” una dimensione di quiete. Ecco perché a partire dall’arte moderna, abbiamo cominciato a vedere opere fatte di linee pure o colori puri (Mondrian – Mirò – Klee - El Lisickij - and so on), senza riferimento, o quasi, ad elementi sensibili, reali, concreti: il linguaggio era stato ridotto alle sue sillabe.
Anche i tagli di Fontana sono “sillabe pure”, isolate nell’ambito del linguaggio che muovendo dalla fisicità giunge alla significazione emotiva e culturale.



Se nell’arte antica era dunque la “mediazione naturale” a dettar legge, ossia il “raccontare” a partire da un sottofondo naturalistico, nell’arte moderna, spesso non si può prescindere dalla mediazione intellettuale. Solo se accettiamo questo assunto, potremo accettare opere come le tele tagliate di Fontana o l’orinatoio di Duchamp.

Cosa dice a questo punto lo scettico, sempre quello di prima? Continua a dichiararsi tale? Va beh, è del tutto lecito. Io chiudo solamente dicendo che quelle piccole fessure d’aria create da Fontana sulle sue tele, quei silenti salvacondotti per passare fra due spazi separati per secoli al di qua e al di là della tela, alla fine un loro discreto fascino ce l’hanno.

Piccole sbrodolate di sugo artistico sulla camicia

«…Roar!!!…»

Un leone del Serengeti – Stamattina

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«…Venghino, sióre e sióri, venghino!!! Si va qui oggi ad incominciare una nuova mini-rubrica di “Andarperpensieri”, ma questa è solo la presentassione, n’è vero...fermo bambino, piantala di scaccolarti e lassiami lavorare…».

Dopo aver fatto un po’ mente locale sulle tematiche che grosso modo tratterà questo nuovo angolino di parole fra le mie parole, e sulle modalità con cui mi piacerebbe esporle, mi sono preoccupato subito del titolo. Credo che la rubrichetta s’intitolerà «Piccole sbrodolate di sugo artistico sulla camicia». Dal che si arguisce che in qualche modo si parlerà di arte. In un primo momento volevo intitolarla «Le mini lezioni d’arte del dottor Gillipixel», ma poi mi suonava troppo pomposo e pretenzioso (anche se ovviamente il tutto era detto con ironia…), così mi è sembrato più appropriato optare per l’alternativa suddetta.

Come funzioneranno le «Piccole sbrodolate di sugo artistico sulla camicia»?
Prenderò in esame di volta in volta un protagonista di rilievo della storia dell’arte, di qualsiasi epoca, dall’antichità alla modernità, e cercherò di trasmettervi l’essenza di quello che ho capito io riguardo alla sua “poetica”, ossia sull’essenza del suo fare arte. Di bello ci sarà che potrete leggere anche notevoli cazzate, non essendo io uno specialista, né studioso, né esperto della materia, ma bensì solamente un curioso che “si pone domande e cerca di darsi risposte” intorno all’affascinante mondo della creatività, sperando, se si può appena, di sortire esiti qualche gradino sopra la “marzullianità”.
Il lancio virtuale di ortaggi sarà dunque cosa eventualmente più che lecita.

Il mio testo base di riferimento sarà principalmente uno (anche se in realtà sono 4 volumi), ossia la storia dell’arte di Giulio Carlo Argan. Perché una scelta così limitata ed in fondo discutibile? Una trattazione seria di certi temi non dovrebbe fare affidamento su di una bibliografia più articolata?
Una trattazione seria, sì.
Ma credo che la mia potrà anche concedersi questo lusso di pigrizia. Il testo dell’Argan ha inoltre per me un grande valore affettivo-culturale, come mi è già capitato di dire: su di esso si è formato il mio interesse per l’arte e oserei dire anche quello per la cultura in generale. Se capiterà, non mancherò di integrare gli articoli della rubrica con spunti tratti da altre fonti, ci mancherebbe. Ma di base, farò riferimento alle adamantine analisi di Giulio Carlo Argan.

Come dicevo, questa è solo un’introduzione esplorativa. Conto di inaugurare prossimamente in modo ufficiale la rubrichina «Piccole sbrodolate di sugo artistico sulla camicia» occupandomi di un artista moderno, Lucio Fontana.
Sì, proprio quello delle tele tagliate.

Ma per non lasciarvi così, a “bocca critica” asciutta, mi congedo per ora con una bellissima frase letta oggi su un libro che non è quello dell’Argan (tanto per smentire subito il mio manifesto d’intenti…). In pochissime righe, condensa uno degli obiettivi primari colti dal fare artistico (qui in particolare, dalla pittura) ed introduce di soppiatto il concetto fondamentale di “composizione”, sul quale magari ritornerò ancora.

La frase è contenuta nell’autobiografia (o raccolta di scritti...) del grande architetto e designer Ettore Sottsass, un bel libro che si legge con la golosità di un romanzo, intitolato «Scritto nella notte».
Dice precisamente questo:

«…La quantità dei colori e i loro rapporti sulla superficie provocano l’apparizione di strutture molto sofisticate, anzi quelle strutture possono finire per essere la ragione stessa della pittura, perché nello stesso momento in cui sono strutture ottiche sono anche sollecitazioni psichiche, culturali, emozionali…».

“Scritto nella notte”
Ettore Sottsass - 2010

Arrileggerci presto con Lucio Fontana.

Un funghetto, trallallà

Ieri ho scattato questa foto, pensando: «…Boh, per ora non so ancora, ma poi mi verrà in mente qualche cosa su questa immagine, da raccontare ai miei amici viandanti per pensieri…».
I pensieri però sono belli quando fluiscono spontanei. Non li puoi forzare, perché dopo si coglie l’innaturalezza e si evidenzia la fetenzìa.

Vedendo dunque che non ne scaturiva nulla, mi sono accontentato di aver fatto una foto curiosa e poi ho guardato due film (come “consecutio logica” mi pare che ci siamo…o no?).

In realtà, col primo film si è trattato di un ripasso. Sto parlando di «Full metal jacket» (di Stanley Kubrick, ma cosa ve lo dico a fare…). Ogni tanto lo devo rivedere, perché a mio avviso è uno dei film più belli della storia del cinema. Questa considerazione mi fa scattare spesso diversi interrogativi riguardo al senso della bellezza.

La bellezza può essere determinata anche da componenti “non belle” di per sè? La risposta è sì, e «Full metal jacket» sta lì per dimostrarlo. Non c’è proprio nulla di “bello” in quel film, ma nondimeno è uno degli esempi espressivi umani dagli esiti estetici più potenti e penetranti di tutta la storia della creatività del ‘900.
Kubrick si arrotola la manica, affonda la mano fino al gomito nella melma portentosa della realtà, nella esaltante feccia della vita, e la tira fuori tutta inzaccherata, stringendo un pugno grondante di contraddizioni e paradossi: ecco esattamente quello che fa in «Full metal jacket».

La bellezza qui non è data da cose “belle”, ma sta tutta nell’occhio lucido, nello sguardo onesto, pulito ed umanissimo di Kubrick. E naturalmente, sta anche nella perfetta sintonia tra forma e sostanza (che si fa presto ad avere in mente come scopo da raggiungere, ma se non ti chiami Kubrick, hai voglia a sprecare chilometri di pellicola…).

Dato che ero partito con un certo tono, ho voluto continuare a trattarmi bene, e mi sono poi gustato «L’uomo che amava le donne», di Francois Truffaut. Questo film tocca ovviamente registri molto più delicati, sfumati, sottili, tracciando in questo modo un’altra strada maestra verso la bellezza (Altro appunto da segnarsi sul taccuino: non solo la bellezza non è data necessariamente da cose “belle”, ma le vie che portano alla bellezza sono infinite).

Truffaut ci dice che ciascun uomo vorrebbe amare tutte le donne del mondo.
C’è chi cerca di applicare questo programma alla lettera, votandosi al “dongiovannismo militante” (come il protagonista del film); c’è chi riesce a sublimare, condensando tutte le donne del mondo in una sola (e forse questi, tutto sommato, sono i più fortunati…); c’è chi opera invece una sublimazione al contrario, rifuggendo in un “platonismo” più o meno forzato, più o meno voluto, più o meno imposto dalle circostanze (e questo mi fa venire in mente qualcuno, senza fare nomi né cognomi, ma solo iniziale e finale: “g” ed “l”).

Ci sono insomma tante varianti nelle quali si può concretizzare quell’afflato “sovrumano troppo umano”, ma nella sostanza per il maschio (intendendo il termine depurato da qualsivoglia accezione “machista”) ciò che rimane è sempre una tensione a fondersi col più potente “altro da sé” che la vita gli pone dinnanzi, nell’eterna nostalgia per una completezza forse un tempo posseduta, in chissà quale dimensione, in chissà quale realtà.

Guarda che ti riguardo dei bei film, va a finire che mi tornano in mente i miei funghetti, quelli della foto. Ho così pensato che spesso mi viene da scattare fotografie in cui cerco di creare una sorta di dialogo fra un oggetto in primo piano e uno scenario in lontananza, con altri oggetti. Non nego che la cosa, il più delle volte per pigrizia fotografica, mi viene spontanea nella ricerca di un facile effetto.

Ma forse c’è qualche motivo recondito in più ed ha a che fare con il cambio di prospettiva, col desiderio continuo di mutare le proporzioni del mio sguardo sul mondo. Forse vi si cela dietro un misto inconscio di volontà di sapere tutto, di curiosità di essere in ogni luogo, di spasmodico tentativo di oltrepassare la limitatezza dell’«esse est percipi» Berkeleyano. Sentiamo sempre un continuo bisogno di “zoomate” esistenziali, di incessanti e frequenti cambi d’inquadratura.
E tutto ciò rassomiglia un po’ alla chimerica propensione di volersi “completare” in tutte le donne del mondo, oppure di riuscire a coprire il mondo con uno sguardo esatto, completo, definitivo.

O forse tutte queste sono soltanto cappellate troppo grandi per ricevere riparo sotto le piccole cappelle di cinque funghetti.

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