Le muse di Kika van per pensieri: dalle pin-up alla Pop-Art

Inseguendo le muse della moda, questa settimana Kika è incappata in un argomento all’apparenza lontano dal mondo dell’arte “ufficiale”. Trattando per l’occasione di motociclette e bellezza femminile, la sua scelta è caduta su alcuni manifesti pubblicitari della leggendaria Harley-Davidson, dove le famose curve motoristiche sono riecheggiate da quelle in carne ed ossa di altrettante icone classiche dell’immaginario americano, le celeberrime pin-up dal tipico sentore anni ’50.

La pubblicità non è arte, su questo siamo d’accordo. Tuttavia essa è portatrice (magari anche involontariamente) di una serie di valenze e questioni estetiche, intorno alle quali l’arte del ‘900 ha ampiamente riflettuto. Anzi, per essere più precisi, l’arte si è confrontata con le immagini destinate ad una “fruizione di massa” già dalla fine dell’800. Artisti come Alfons Mucha (1860-1939) e soprattutto Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), si interessarono a questa moderna forma di espressività, cogliendo in essa interessanti moventi psicologici e comunicativi.

Il movimento artistico che però ha portato a compimento la più articolata riflessione sulle forme della comunicazione di massa, è stato quello della Pop-Art. Quando si parla di Pop-Art, non si può non fare riferimento al suo nume tutelare più autorevole, Andy Warhol (1930-1987). L’opera di Andy Warhol rimane sempre ammantata da un beffardo dilemma. Se si considerano le sue realizzazioni, non si è mai abbandonati dal dubbio se sia stato un grande genio o un grandissimo paracu…ehm “para-genio”. Chissà, forse anche questo interrogativo fa parte della sua grandezza.

Warhol s’interessò di studiare quello che accade ad un certo “quanto estetico” (se mi è concesso questo indebito uso terminologico ispirato alla fisica quantistica), dal momento in cui viene immesso nel moderno circuito dell’utilizzo massivo. Quali fenomeni s’innescano, quando un’immagine (come possono essere quelle effigiata sui nostri poster della Harley-Davidson) viene ripetuta, diffusa, vista, rivista e stravista all’infinito, da centinaia di migliaia di occhi? Quell’immagine, entrando nella gran sarabanda mediatica, andrà incontro ai più disparati destini, ma uno fra i tanti le accadrà di certo: essa si “usurerà”, diverrà “frusta” per l’eccessivo uso, si banalizzerà, si svuoterà di scopo, confondendosi nel marasma “non finalizzato” dello scorrere della vita “spicciola”.

Fu proprio concentrandosi su questo passaggio, che l’intuizione di Andy Warhol diede il meglio della propria originalità. E’ qui che la poetica dell’artista americano ribalta secoli di arte intesa nella maniera, per così dire, tradizionale. Come spiega Massimo Donà nel suo “Arte e filosofia” (Bompiani, 2007): «…L’arte occidentale si è sempre caratterizzata come ricerca di uno “spazio altro”, in cui la vita potesse finalmente esperire l’ebbrezza della propria “im-possibile” eccedenza…». Ciò che la Pop-Art, e in particolare Andy Wahrol, cercarono di fare, fu di cambiare punto di vista a questa prospettiva. 

Se l’arte aveva sempre ricercato uno “spazio altro” rispetto alla vita, di volta in volta sotto forma di catarsi, sublimazione, trascendenza, evasione verso dimensioni ulteriori, Warhol, elevando al rango artistico le immagini usurate della comunicazione di massa, ci ricorda che, in fondo, la vita vera, quella vissuta nella quotidianità, è fatta soprattutto di momenti banali e noiosi, affrontati quasi per inerzia.

Warhol stesso ha provato a chiarire il concetto in alcuni appunti e riflessioni scritte che ci ha lasciato (citati sempre da Massimo Donà): «…Quello che mi ha sempre affascinato è il modo in cui la gente può stare alla finestra o in veranda tutto il giorno a guardare fuori e non annoiarsi, ma se vanno al cinema o a teatro subito protestano di essersi annoiati…». Per sviluppare questo aspetto, Warhol girò anche numerosi film, nei quali non succedeva assolutamente nulla: «…Come […] alla finestra o sulla panchina di un parco, “quando si stava seduti per ore, e senza annoiarsi, anche se non succedeva niente di speciale. Questo è il mio tema preferito quando faccio un film, semplicemente osservare qualcosa per due ore”. A differenza di quelli di Hollywood, “noi” avrebbe precisato Andy Warhol “non siamo gente finta che tenta di dire qualcosa”. No, “noi siamo gente vera che non tenta di dire nulla”; o forse - assai più semplicemente -, tenta di estendere lo sguardo, di guardare la stupefacente insensatezza delle nostre azioni quotidiane, dei nostri affanni, delle nostre preoccupazioni, dei nostri desideri delle nostre sofferenze…».

Per questi motivi, Warhol sentiva che le sue immagini, riprese dall’usurata miniera del circuito della comunicazione di massa, sanno a loro modo entrare maggiormente in sintonia col flusso della “vita effettiva”, in fondo fatta di uno stillicidio di tanti attimi il cui senso non sappiamo mai ben spiegare fino in fondo.

Ora, di Warhol si potrebbe parlare ancora a lungo, e ciascuno ha il diritto di rimanere convinto che, al di là di ogni elucubrazione critica, fosse soprattutto un gran “para-genio”. Sia come sia, di fatto per noi è venuto il momento di vedere gli esiti dell’indagine fisiognomica di oggi, ispirata alle signorine “grandi forme” dei poster della Harley-Davidson. Ho trovato due somiglianze, neanche a farlo apposta, entrambe alquanto retrò.

Ecco il primo volto scovato:

Visto il tema, non poteva che trattarsi di una diva vintage, però di casa nostra: è Giovanna Ralli, famosa sul grande schermo soprattutto negli anni ’50 e ’60, in tante commedia all’italiana e non solo, la cui carriera è poi proseguita fino agli anni recenti.

Ed ecco il secondo volto:

Si tratta ancora di un’attrice, Francesca Romana Coluzzi, anche lei protagonista di film commedia negli anni ’60 e ’70.

Finisce qui questa puntata un po’ particolare della rubrichetta “Le muse di Kika van per pensieri”. Ora, se volete sapere come la nostra maghetta modaiola Kika ha reinterpretato l’abbigliamento delle pin-up-bikers, non dovete fare altro che spostarvi sul suo blog e gustarvi la sorpresa.

Gilli Pixelnavour - O del faccinismo militante

«…Sono un emoticone / e la faccinità scorre dentro di me…». 

Così mi verrebbe da parafrasare i versi di una famosa canzone di Charles Aznavour, quando penso alla mia “mania” di rimpinzare di “faccine” l’universo mondo del “world wide web” (per gli amici, detto “internet”). Tutti sapranno di cosa sto parlando. Le faccine o emoticons sono nate e si sono evolute proprio di pari passo con internet stesso. La mia fissazione compulsiva a fiondarle ad ogni piè sospinto nel mezzo delle frasi, è venuta di conseguenza.

All’inizio della loro storia faccinale, le faccine si sono presentate come interpunzioni anomale del testo. Il capostipite credo sia stato il semplicissimo “sorriso coricato”, formato da “due punti / lineetta / chiusa parentesi”, ossia questo qui:

:-)

E’ lui il gran patriarca degli emoticons, il caro nonno al quale tutti noi faccinisti incalliti siamo molto affezionati.

In seguito sono venuti diversi altri suoi emuli ed eredi:

L’espressione triste :-(

La strizzatina d’occhio ;-)

La sorpresa :-O

La sghignazzata :-D

Il faccino più elaborato ma più discreto (^_^)

Il bacetto :-*

Una metà via tra disgusto e delusione :-/ 

La linguaccia (nell’accezione spernacchiante, o allupata) :-P

E forse altre che non conosco o che non mi sovvengono al momento.

Con l’avvento dei vari generi di chat (Icq, Skype, e adesso soprattutto Facebook), le faccine si sono poi evolute a dismisura, con dettagli e sfumature grafiche multiformi. 

Se qualcuno a suo tempo ha pensato di inventarle e introdurle, vorrà forse dire che le faccine hanno accolto una “necessità espressiva” sentita dagli allora neo-navigatori virtuali. Sono andate a riempire un vuoto. La mia opinione è che le faccine forniscano una “stampella comunicativa” alle titubanze di chi dialoga per iscritto. Lo dico a ragion veduta, confortato dalla mia esperienza di faccinista coatto: dietro un modesto (o discreto, o bravo, o eccellente) scrittore, si nasconde un insicuro comunicativo, o, ancor meglio, un “utopista della fusione dialogica”. 

Non c’è bisogno di scomodare il mito platonico dell’androgino, per rendersi conto del senso di parzialità vissuto da tutti gli individui. Ogni umano sente dentro di sé l’urgenza di travalicare i limiti del proprio esistere, per andare a fondersi con qualcuno o qualcosa di ulteriore. Non dobbiamo dimenticare che ciascuno di noi ha fatto il proprio “ingresso nell’esistenza”, venendo calato in una dimensione il più possibile “già completa”. Accade nel grembo materno: lì si sperimenta forse la più potente e assoluta fusione con il Tutto che potremo mai conoscere in qualsiasi altro frangente della vita a seguire.

Dal momento dell’uscita dal grembo materno, viviamo la perenne nostalgia per quella completezza perduta. E tutta la vita può essere vista come un tentativo, operato con mille mezzi e in mille direzioni, di alleviare quel senso di mancanza. L’insieme di questi mezzi e di queste direzioni intraprese, può essere fatto rientrare nella generalissima dimensione del linguaggio. Tutto è linguaggio. Nel senso che ogni tentativo di trovare sollievo al nostro senso originario d’incompletezza esistenziale, può essere catalogato come forma particolare di linguaggio. E’ linguaggio l’amore; sono linguaggio l’amicizia, l’affetto, il gioco, il desiderio, la fratellanza, la sete di bellezza, la cooperazione, la solidarietà, e così via. 

Tutte queste cose sono linguaggio, perché dietro ciascuna di esse si cela lo sforzo di prendere una porzione della nostra interiorità, poggiarla su di un qualche supporto esistenziale più o meno tangibile (un gesto, un sorriso, una carezza, un bacio, un dipinto, un film, una poesia, un bonifico bancario, ecc.), e cercare di farla arrivare nel cuore di un altro individuo. Con questi reciproci scambi osmotici di interiorità, si spera di far diminuire il senso di nostalgia per il primitivo stato fusionale dal quale proveniamo.

A maggior ragione, è linguaggio la parola scritta. Insieme a quella parlata, è il linguaggio per eccellenza, la pietra filosofale a partire dalla quale si metaforizzano tutti gli altri linguaggi intesi in senso lato.

Per tornare alla questione degli emoticon e dei faccinisti incalliti. Chi usa le faccine in misura smodata, credo lo faccia per rispondere ad un moto impellente di fusione con chi legge le sue parole. Il faccinista a ripetizione teme di essere poco ascoltato dagli altri. Forse è stato poco ascoltato in generale, il faccinista, nel corso della sua vita. Oppure ha avuto solo questa impressione. Di fatto ogni faccinista, ancor prima di scoprirsi tale, sente che nella scrittura risiede la sua forma privilegiata di comunicazione. Lì spera di trovare quei brandelli di “fusione con l’Altro”, che ha sempre afferrato con fatica. Tuttavia, per quanto riesca a raffinare e a rendere efficace la sua prosa, rimane un comunicatore insicuro. E allora ecco che sente scattare in sé l’«animus faccinandi», la dolce ossessione di amplificare, ridondare, riverberare il suo discorso scritto con quei cari simboletti fottuti (sia detto col massimo della “simpatia”). 

La prossima volta dunque che incontrate un tizio (ed ogni riferimento autobiografico è puramente voluto), afflitto dal vezzo coatto di travolgervi con valanghe telematiche di sorrisini, gattini, cagnetti o simili amenità emoticali, portate pazienza: non si tratta di un comune psicopatico, è solamente un gran nostalgico dell’immersione nel Tutto.

Ma robe da nutria! - "Metamorfosi nutriali"

 

 

 

Ma robe da nutria! - "Fidarsi è bene..."

 

 

 

Segno, simbolo, arte

Questa settimana la rubrichetta “Le muse di Kika van per pensieri” per intoppi vari ha saltato un turno. Mi piacerebbe però fare ugualmente un piccolo discorso che tocca in qualche modo i significati profondi dell’arte. Lo spunto mi è venuto leggendo un bel libro di Umberto Galimberti, intitolato “La casa di psiche” (Feltrinelli – 2005).

Nel capitolo dieci, si parla della “Polisemia del simbolo in Jung”. L’argomento è complesso e non giurerei di aver capito proprio tutto, ma una cosa credo di averla colta: la differenza che sussiste fra “segno” e “simbolo”, la quale a mio avviso reca notevoli implicazioni anche rispetto al discorso artistico.

Sia segno, sia simbolo sono modi della significazione, metodi della trasmissione di significati. Il segno e il simbolo sono supporti più o meno fisici, strumenti più o meno concreti “per dire”, “per intendere qualcosa”. Sono una cosa che “sta per” un senso. Qui già dovremmo insospettirci e pensare che l’arte in qualche modo sia coinvolta nella faccenda. Pensiamo ad una parola, ad una pennellata sulla tela, ai suoni di una melodia, alle forme di una scultura, e così via. Il discrimine fra ciò che è arte e ciò che invece è semplice trasmissione di significati certi e circoscritti, si gioca per buona parte intorno alla differente natura del segno rispetto a quella del simbolo.

Un piccolo inquadramento storico può aiutare. 

L’uomo primitivo tendeva a vedere il mondo attraverso il simbolo. La filosofia greca inaugura invece il modo di pensare cosiddetto occidentale, che fa del segno il suo strumento prediletto di confronto con la realtà. Il “segno” è il supporto concreto adeguato a sostenere l’univocità del “concetto”. Prima dei filosofi, e in particolare prima di Platone e Aristotele, l’uomo non aveva mai usufruito della potenza conoscitiva del “concetto”. Concettualizzare vuol dire sintetizzare in una idea definita, la molteplicità delle cose. 

Dicendo “cavallo”, chi ascolta comprende che mi riferisco “universalmente” a tutti i cavalli “particolari” esistenti; lo stesso dicendo “topo”, “mano”, “freddo”, “tetta” (così, per sdrammatizzare un po’ la seriosità dell’esposizione…). L’idea di “topo”, di “mano”, di “freddo”, di “tetta”, nessuno le ha mai viste nel concreto, eppure dai greci in avanti rappresentano per noi quegli strumenti della conoscenza che non lasciano “scarti di senso”. L’idea (o concetto) esclude dal linguaggio tutto ciò che non pertiene al suo significato preciso e ben delineato. Tutto questo ha a che fare col “segno”: il segno è lo strumento del linguaggio con cui si rimanda ad un significato certo e circoscritto.

Tutt’altro discorso invece riguarda il simbolo”. Galimberti cita Jung, il quale afferma: «…Il segno sta per una cosa nota, il simbolo rimanda a qualcosa di fondamentalmente sconosciuto…[…]…Un’espressione proposta per una cosa nota rimane sempre un mero segno e non costituirà mai un simbolo. E’ perciò assolutamente impossibile creare da connessioni note un simbolo vivo, cioè pregno di significato, giacché ciò che così si crea non contiene mai più di quanto vi è stato messo dentro. Ogni fenomeno psicologico è un simbolo, se si suppone che esso affermi o significhi anche qualcosa di più e di diverso che per il momento si sottrae alla nostra conoscenza…».

Ora, volendo, il ragionamento si potrebbe fare alquanto complesso e forse si andrebbe anche oltre la portata delle mie semplici capacità intellettuali. Il modesto scopo di questa breve trattazione, credo tuttavia di averlo già raggiunto, ravvisando proprio in questa straordinaria frase di Jung, quella che secondo me può essere presa anche come bellissima definizione del senso dell’arte. 

Si può parlare dunque di arte quando ci si affida ad un simbolo (spesso espressione di “fenomeni psicologici”) per affermare o significare «…qualcosa “di più” e “di diverso” che per il momento si sottrae alla nostra conoscenza…».

E per chiudere col triplice botto finale, come negli spettacoli di fuochi d’artificio, ribadisco il concetto e vi saluto con queste tre stupende chiose a raffica fatte da Galimberti stesso, riguardo a tutta la questione (con una piccola precisazione di termini: per Jung, il Sé è l'unità complessiva della personalità, che abbraccia coscienza e inconscio, mentre l'Io è il centro della mente cosciente). 

Dice dunque Galimberti:

«…”Symbolon” è dunque espressione che dice unità da remote distanze, tensione verso una totalità assente richiamata dall’incompiutezza di senso della situazione presente. In termini junghiani: se l’Io è l’espressione della “situazione” presente, il Sé è quella totalità assente verso cui il simbolo “de-situa”. Il Sé dell’uomo è infinitamente più comprensivo del suo Io, così come i confini del possibile sono infinitamente più ampi della realtà determinata e consaputa…».

E qui mi domando ancora, ma poi chiudo davvero: l’arte non è costituita forse da un rivolgersi a quella totalità assente verso cui il simbolo “de-situa”? Non è in altre parole un’avventurosa esplorazione dei territori del Sé, realizzata viaggiando sul mezzo di trasporto offerto dall’energia dei simboli?

Le storie di Gillipixodoto

«…I Büsacóñ hanno usi e costumi press’a poco uguali a quelli dei Savatóñ, tranne che essi avviano alla prostituzione le figlie…». 

Ci scommetto che se iniziassi con una frase del genere (come per altro ho fatto), sarebbero tutti lì a pensare: ecco quello svitato di Gillipix con un’altra delle sue storie strampalate. Invece no. Sostituite infatti la parola “Lidi” alla parola “Büsacóñ” (“Tascone” in dialetto “gillipixilandese”) e poi la parola “Greci” alla parola “Savatóñ” (“Ciabattone” in dialetto “gillipixilandese”), e ascoltate come suona:

«…I Lidi hanno usi e costumi press’a poco uguali a quelli dei Greci, tranne che essi avviano alla prostituzione le figlie…». 

Il vago sapore di stravaganza, impalpabile e greve al tempo stesso, rimane. Ma così suona ben diversa. Si tratta non a caso dell’incipit di un paragrafo delle “Storie” di Erodoto (Libro I – 94). In una frase del genere, c’è tutto il meglio di quell’atmosfera “eroditea” che a mio avviso costituisce l’ingrediente di maggior fascino per il lettore.

Certo, Erodoto è importante innanzitutto per la mole di informazioni che fornisce riguardo al passato; è importante perché ha praticamente inaugurato il genere dell’indagine storica; è importante per mille altre conquiste e innovazioni culturali; ma fra i suoi meriti c’è senza dubbio anche questa sua freschezza narrativa, che tiene sempre un piede nella stanza dello studioso e l’altro nel salone dell’osteria, per così dire.

Ecco allora che spesso, durante la lettura delle sue “Storie”, ci si sente un po’ come se ci si trovasse ospiti ad una cena di una certa ufficiale seriosità, alla quale si è stati invitati insieme all’amico gioviale e chiacchierone, che gli altri commensali non conoscono bene. E le volte che prende la parola, si è colti da un lieve sussulto dell’animo, un misto di timor panico e goliardia iconoclasta, che ad ogni sua nuova uscita fa pensare: «…Minchia, adesso chissà come la spara grossa!!!…». 

E poi, quando l’ha detta, per un attimo impercettibilmente breve, corre un filo di terrorizzato imbarazzo per le schiene di tutto l’uditorio. Ma nel giro di pochissimi altri millisecondi tutto si risolve in una fragorosa risata, alla quale ha dato la stura il padrone di casa in persona.

Ecco, facendo queste considerazioni, pensavo anche che mi piacerebbe inventare delle storie “simil-eroditee”, giocando un po’ tra l’esotico e l’esoterico (come fanno appunto le vere “Storie”), ma usando per i nomi dei protagonisti o dei luoghi da me creati, termini presi dal dialetto “gillipixilandese”. Per il momento, chiudo qui, perché poi dice che l’eccessiva lunghezza fa a pugni col galateo bloghesco e fèisbukkinaro, ma intanto ci penso. Se mi vengono storie eroditee-gillipixilandesi, state sicuri che ve le racconterò.

La paper-nutria

Un simpatico omaggio alle care amiche nutrie:



Questa più tante altre simpatiche curiosità e utili informazioni su:

https://theinvasioncoypumentary.wordpress.com/

Parola di NuTrifolato:

Con gli occhi fiacchi, attaccaticci

Ogni giorno dobbiamo rinascere. Che la cosa sia esaltante oppure deprimente, non è affare che ci riguardi. Nell’oasi dell’inconsapevolezza, traversando il sonno, in qualche modo ci eravamo entrati. Ci fossimo trovati bene, ci fossimo trovati male: anche questo è un dettaglio. Alla fine, conta solo il dato di fatto delle ciglia che si spiccicano ogni mattina, in una rigenerata emersione amniotica affrontata a colpi di “decispugliatore” (ehehehe…Piaciuta la battuta? Non cespugli ma “cispugli” … ehehehehe…niente, basta così…).

A parte questo, m’è successo di fare un sogno. Ero coinvolto in una decisione da prendere insieme ad altri. Tutti amici o conoscenti, persone care ad ogni modo. La situazione rifletteva schemi scolastici “tipo”, rievocava il passato dello studiare insieme, dei compiti fatti con un amico, o di una qualche soluzione da trovare discutendo in classe ed esponendo ciascuno le proprie idee. 

Nella multiforme instabilità onirica, mi rendevo conto che gli attimi di maggiore gratificazione, durante il confronto con gli altri, erano sottolineati da un’immagine. Con una delle sorprese tipiche che possono sbocciare dall’illogica atmosfera dei sogni, le sensazioni di accordo più pieno con gli altri, si manifestavano sotto forma di una pagina stampata, dai caratteri molto nitidi, precisi. Era quello il tratto con cui si esprimeva, in linguaggio onirico, la mia sintonia con gli altri interlocutori: una pagina ben stampata, pulita, senza sbavature.

Tenete conto che prima di prendere sonno, avevo dovuto emotivamente battagliare con un’edizione alquanto dozzinale delle “Storie” di Erodoto. Pur non facendo nomi, mi ero ripromesso di non comprare più libri di questo editore. Pubblica testi di prim’ordine, non c’è che dire. I titoli sono sempre dei migliori. Ma è la stampa che lascia spesso a desiderare. Inspiegabili parole smangiate, caratteri sbiaditi, porzioni mancanti di lettere. Ogni volta mi domando: dato che i soldi che do al libraio sono buoni, ti dispiacerebbe contraccambiare con una stampa altrettanto vera?

Insomma, a parte che poi ogni tanto ci ricasco e, allettato dalla bellezza dei contenuti promessi, non riesco a evitare l’acquisto, quello di cui volevo parlare è quanto imparato da questo sogno. Mi è parso di capire, sognando questo sogno, che vediamo la realtà secondo schemi che ci sono cari. Le cose concrete, gli oggetti che abbiamo sotto gli occhi ogni giorno, i fatti che ci succedono, le persone con le quali interagiamo, appaiono per quel che sono solo in apparenza, appunto. Di fatto poi, nella nostra considerazione, tutto viene tenuto insieme da una “rete metaforica strutturale” di fondo, che lavora sotterranea, magari con fioca evidenza, ma garantendo una continua, energica presenza.

Fra gli schemi a me più cari, ci sono senza dubbio le parole stampate. Ecco ciò che il mio sogno mi ha dunque confermato: io vedo la realtà tenendo sempre, costantemente, sottotraccia, una pagina scritta. Stampata chiara, pulita, nitida, e se possibile, ben luminosa.

Ma robe da nutria! - "Attrito zero"

 

 

 

Le muse di Kika van per pensieri: Aron Wiesenfeld

"Train tunnel" - Aron Wiesenfeld (2009)

Puntata un po’ particolare oggi della rubrichetta “Le muse di Kika van per pensieri”. Per ragioni modaiol-tematiche, la scelta di Kika è caduta infatti su di un giovane pittore statunitense non solo contemporaneo, ma attualissimo: Aron Wiesenfeld. Benché, come vedremo, l’opera di questo artista sia molto affascinante e degna di nota, si presentano tuttavia due ostacoli non da poco. In primis, le notizie e i commenti critici a riguardo sono molto scarsi, per non dire nulli. In secondo luogo, avendo optato Kika per un dipinto del 2009 intitolato “Train tunnel”, nel quale la protagonista è ritratta di spalle, per forza di cose si dà automaticamente un acclarato caso di “impotentia fisiognomicandi”. In parole povere, se non si vede la faccia, hai voglia a cercare delle sosia…

Oso quasi sostenere che non ci sarebbe riuscito nemmeno il mio sommo maestro, il professor Hazzardo Von Taglia-Moschen, docente emerito in “Somiglianzologia”, al biennio introduttivo della scuola per detective fisiognomici “Don Guardòn” di Smirki-Town. Anche se non lo darei per certo, perché il vecchio prof. Hazzardo, nei momenti di massima forma, era in grado di indovinarti il colore delle mutande, solamente da come pronunciavi la parola “rabarbaro”.

Ad ogni modo, per ovviare a questi due intoppi procedurali, ho pensato allora di fare così: per quanto riguarda i commenti all’opera dell’autore, osserverò diversi suoi quadri, affidandomi per l’occasione ai due critici più a buon mercato che ho trovato sulla piazza: i miei occhi. Per l’indagine fisiognomica invece, facendo per una volta un’eccezione alla regola, dirotto la scelta del soggetto su un altro dei dipinti di questo autore.

Pur nella penuria di notizie riguardanti Aron Wiesenfeld (sappiamo almeno che è nato nel 1972, a San Diego), chi ne vuole sapere un po’ di più su di lui e sulla sua opera, può trovare un sito personale ben curato (con tanti dipinti riprodotti, se non addirittura tutti), la sua pagina Facebook e anche una bella intervista recente (purtroppo solo in inglese) nella quale il pittore parla di sé e del suo modo d’intendere l’arte.

Molto interessanti due elementi che emergono dalle parole di Wiesenfeld: la sua predilezione per la solitudine e l’introspezione; e l’elenco dei suoi modelli di riferimento fra i pittori del passato, e non solo. 

Solamente a scorrere questa sequela di nomi, e facendo un po’ mente locale alle rispettive loro “caratteristiche stilistico-figurative”, si capisce molto dei quadri di Aron Wiesenfeld. Egli stesso infatti dice che i suoi beniamini sono: James Whistler (per curiosa coincidenza, protagonista della nostra rubrichetta nella puntata scorsa), Corot, Tiziano, Bruegel, Caspar David Friedrich, Arnold Bocklin, August Sander (fotografo tedesco, indagatore di volti e contraddittorietà umane sotto il regime nazista), Balthus, Edward Hopper, Goya, Puvis de Chevannes, Carel Weight, El Greco e, fra i più vicini a noi, Neo Rauch e Chester Arnold.

Se si ha anche solo vagamente presente l’aura che scorre trasversalmente alle opere di questi grandi nomi (è sufficiente una carrellata per ciascuno su “Google immagini”), si coglie già molto dell’atmosfera creativa di Wiesenfeld. Si tratta di pittori che hanno in comune un dato: tutti quanti attraversano con lo sguardo il mistero della realtà, rimanendo rigorosamente fedeli ad una forma d’ispirazione tratta dalla realtà medesima. Sono autori che ci raccontano come l’enigma più intenso, la fonte di inquietudine più profonda, l’origine di gran parte dei nostri turbamenti, siano rinvenibili in sommo grado nelle cose osservabili quotidianamente coi nostri occhi. Autori che danno voce a quel misto di stupore infantile e terrore primitivo, che non smette mai di fare capolino negli angoli più nascosti della psiche, dello spirito, senza cedere tuttavia, in linea generale, alla tentazione dell’astratto o del surreale, prediligendo magari invece il grottesco e il paradossale.

"The Source" - Aron Wiesenfeld (2012)

"Winter cabin" - Aron Wiesenfeld (2012)

"Nightingale" - Aron Wiesenfeld (2010)

In Aron Wiesenfeld, si possono poi ravvisare altre fonti di suggestione, seppur non dichiarate, che fanno riferimento al mondo del cinema (tutta la sua opera, a mio parere, si può dire fortemente “filmica”). In particolare, le atmosfere create ricordano molto certe “stonature inquietanti” presenti nelle opere di Alfred Hitchcock, David Lynch e Brian De Palma. 

Se posso inoltre azzardare un’ulteriore, umile, ipotesi critica mia personale, aggiungerei anche due parole riguardo al rapporto che nei dipinti di questo giovane autore, si instaura con l’elemento naturale Mi piacerebbe definirlo rapporto di tipo “sado-masochistico ad andata e ritorno”, e provo a spiegarvi cosa voglio dire. 

In molte delle opere di Wiesenfeld, la natura, il paesaggio, l’ambiente coi suoi elementi, l'"extra-artificiale", si pongono come interlocutori problematici di un dialogo incerto e difficile, giocato sugli estremi sempre incombenti dell’incomunicabilità pura. Se ne ricava quasi l’impressione di una natura in qualche modo violentata e tradita dall’uomo, soprattutto dalla sua incapacità di capirne ormai l’essenza. Una natura che tuttavia appare sempre più pronta a ritorcersi contro l’uomo stesso, con altrettanta violenza e cieca ostilità. Tra umanità e natura, il ruolo di carnefice si confonde e si scambia con quello di vittima, in un’alternanza paradossale, un muto gioco di specchi che ci lascia sempre in sospeso sul dubbio riguardo a chi sia l’estremo più debole e quello più forte del confronto. Questa sensazione viene amplificata, in molte opere, attraverso la claustrofobica, ripetitiva (ma per certi versi anche molto affascinante) ossessione, riservata alla cura di certi dettagli di elementi naturali.

 "The Orchard" - Aron Wiesenfeld (2014)

"The Well" - Aron Wiesenfeld (2012)

"God of the forest" - Aron Wiesenfeld (2014)

Insomma, qualcosa su Aron Wiesenfeld sono riuscito a raccontarvela. Veniamo ora al gioco delle somiglianze, oggi, come detto, in forma alquanto anomala. Spero che Kika mi perdonerà se per questa volta m’invento una simile trasgressione rispetto al copione usuale, prendendo spunto dal soggetto di un altro dipinto dell’autore californiano.

Fra le opere di Aron Wiesenfeld, quella che più ha stuzzicato la mia fantasia di detective fisiognomico, è la non poco enigmatica tela del 2012 intitolata “Dropout”. Gli elementi figurativi del pittore accennati sopra, ci sono praticamente tutti, compresa una certa stilizzazione del corpo femminile, che non a caso ricorda molto chiaramente il fare espressivo di Balthus (uno dei beniamini di Wiesenfeld).

"Dropout" - Aron Wiesenfeld (2012)

La ragazza ritratta nel dipinto mi ha suggerito un’interessante somiglianza. Ve la mostro senza meno:

Immagino che la conosciate benissimo tutti: è un’attrice americana stra-famosa, Kirsten Dunst. Fra le tante sue interpretazioni, la ricordiamo nei panni di Mary Jane Watson (MJ per i più intimi), la super-amica del super-eroe Spider-Man, nella trilogia diretta, dal 2002 in avanti, dal regista Sam Raimi. 

E dopo aver così sistemato anche il mio senso del dovere di detective fisiognomico, dichiaro compiuta anche questa puntata di “Le muse di Kika van per pensieri”. Non senza avervi prima ricordato che Kika vi aspetta sul suo blog, per mostrarvi come ha rivestito, con la sua spumeggiante fantasia modaiola, la ragazzina di Aron Wiesenfeld affacciata sul tunnel dell’ignoto.

Ma robe da nutria! - "Psicologia applicata"

 

 

Le muse di Kika Van per pensieri: James Whistler (1834-1903)

Per l’appuntamento del venerdì con l’arte e la moda, Kika ha scelto un autore americano che ha sviluppato larga parte della sua esperienza creativa in Inghilterra: James Abbot McNeill Whistler (Lowell - Massachusetts, 10 luglio 1834 – Londra, 17 luglio 1903). In particolare, vediamo un’opera di Whistler del 1862, intitolata “Sinfonia in bianco – Ritratto n. 1”.

Questo artista, benché da annoverare fra i meno noti al grande pubblico («…James Whistler è un bellissimo pittore, ma non è un grande pittore…» scrive Flavio Caroli nella sua Storia dell’arte, a pag. 442), presenta vari motivi d’interesse. A partire dalla sua biografia, piuttosto movimentata e avventurosa. Per i dettagli, vi rimando alla ricca voce di Wikipedia a lui dedicata, ma ricordiamo per sommi capi che: da giovane visse in Russia; tornato negli USA frequentò l’accademia militare di West Point; in seguito si trasferì a Parigi, dove conobbe il pittore Gustave Courbet e soprattutto il poeta Stephane Mallarmè, che influenzò molto le sue scelte creative. Gran parte della vita tuttavia, Whistler la trascorse a Londra, dove assorbì varie altre influenze artistiche, in primis quella dell’amico Dante Gabriel Rossetti e in generale di tutta la cerchia dei preraffaelliti. Londra, grazie all’esposizione universale del 1862, gli fece indirettamente conoscere anche le atmosfere dell’arte cinese e giapponese, ulteriori fonti di forte ispirazione per la sua poetica. Trasferitosi in Cile, nel 1866, Whistler prese parte addirittura alla guerra di indipendenza contro la Spagna e accolse tutto il fascino del paesaggio sudamericano, che ritrasse in diverse tele e la cui suggestione traspose in altre successive, di ambientazione europea.

Si può dire che l’influenza artistica più pregnante derivò a Whistler dalla frequentazione dell’ambiente culturale gravitante intorno alla figura di Mallarmè. Il pittore divenne assiduo frequentatore dei “martedì letterari” che si tenevano a casa del poeta padre del Simbolismo, insieme ad altri nomi di spicco fra gli intellettuali parigini (Paul Gauguin, il pittore Edouard Vuillard, il poeta Paul Verlaine).

Nel “retroterra” poetico di Mallarmè, Giulio Carlo Argan individua alcuni tratti di “teoria creativa” utili a capire anche la pittura di Whistler:

«…Mallarmè è stato il teorico della “poesia pura”, il cui valore non è nei concetti, ma nel suono delle parole e nella loro capacità di evocare immagini. Il suono prende valore dalla “pause” e dall’assenza di un significato “dato” delle parole: di qui una necessaria “ambiguità”, da cui le parole acquistano un significato “nuovo”…».

Questo nuova frontiera “simbolista” della poesia, inaugurata da Mallarmè e tesa ad emancipare il testo dalle “strette esigenze della significazione convenzionale”, sarà fondamentale per gli sviluppi di importanti movimenti francesi ed europei a seguire, come il dadaismo, il surrealismo, il futurismo, l’ermetismo italiano. 

Ora, sarebbe una forzatura trarre una causalità diretta fra il simbolismo di Mallarmè e le tendenze figurative seguite dai suoi contemporanei, frequentatori della medesima cerchia culturale. Nondimeno si può rilevare un’affinità di atmosfere, una comune tensione verso “finalità artistiche” della stessa natura.

Se in poesia Mallarmè spezza il legame tra la forma della parola e il suo senso (ossia tra significante e significato), i pittori che si riconoscono in questa rivoluzione poetica tendono a liberarsi dalla fedeltà alla forma osservata nella realtà, per affidarsi alle potenzialità evocative (per l’appunto “simboliche”) di ciò che vanno dipingendo. In tutto questo si possono ravvisare anticipazioni delle tendenze all’astrattismo, che di lì a pochi anni saranno cavalcate in pieno dall’arte moderna.

Anche la poetica di James Whistler si sviluppa sulla scia di questi presupposti teorici. Sempre Argan, a proposito dell’espressività di Whistler, parla di: «…continuità sonora del colore, in dissolvenze armoniche in cui spiccano i timbri di poche note intense. Dipinge “sinfonie” in argento, in blu, in grigio […]. Il suo colore non dipende da impressioni visive: nasce dalla parola poetica, è come il senso di sconfinato azzurro o di sconfinato argento che suscita in noi il poeta, allorché dice azzurra la notte o argenteo il fiume…».

Pur nella invalicabile distanza qualitativa che separa i due artisti, è interessante notare due curiosi punti in comune fra Whistler e l’autore visto nella scorsa puntata, Henri Matisse. Entrambi sono precursori delle forme piene dell’astrattismo, che matureranno solo in seguito; ed entrambi vedono nella musica una metafora-guida per sviluppare il proprio percorso espressivo. Lo stesso Whistler (fonte Wikipedia) affermava: «...come la musica è la poesia del suono, così la pittura è la poesia della vista…». 

Nel nostro quadro di oggi, “Sinfonia in bianco – Ritratto n. 1”, sono presenti certe intenzionalità espressive di Whistler che abbiamo descritto, anche se, in realtà, per farsi un’idea più esaustiva in questo senso, è necessario uno sguardo più panoramico sulla produzione dell’artista americano. Il dato interessante, in questo quadro, sta forse nel fatto di essere esso un ritratto quasi in forma di puro “appiglio visivo”. L’impressione è confermata anche da E. H. Gombrich, il quale nella sua storia dell’arte, a pagina 578, seppur a proposito di un'altra opera di Whistler, sostiene che il pittore americano: «...ostentava il suo convincimento che per un artista ogni soggetto non è se non un pretesto per studiare l’equilibrio del colore e del disegno…». Ciò che interessa a Whistler qui (e lo dichiara fin dal titolo) è indagare le potenzialità poetiche del “colore-non colore” bianco, così come accade per la musica, la quale non si occupa di “suoni reali” per intessere la sua indagine di senso, rispetto alla vita e al mondo. 

Termino questa “parte critica”, con l’impietoso giudizio su Whistler, espresso da Flavio Caroli (che pure al pittore americano dedica un discreto spazio sulla sua Storia dell’arte, da pag. 442 a pag. 445): 

«...Whistler vive in un limbo; e muore nel limbo. E’ sempre sul punto di agguantare l’intuizione risolutiva, che porterebbe la pittura nei territori che l’occhio non ha mai esplorato e interpretato…», e tuttavia, l’artista americano non riesce mai nell’impresa, rimanendo «...un mezzo-campione della pittura contemporanea, […] destinato ad avere ciò che gli spetta. La stima, non la gloria. L’infatuazione. Mai la passione, che, nell’arte, è un’altra cosa…». 

Tra l’altro questa definizione, al di là della sua implacabilità, contiene una frase illuminante, che potremmo prendere come paradigma per misurare la grandezza artistica di un autore. Nella storia dell’arte, sono stati, sono e saranno da considerare dei “grandi”, gli autori in grado di portare «...la pittura nei territori che l’occhio non ha mai esplorato e interpretato…».

Chiudo la puntata di oggi con la consueta indagine fisiognomica. Stavolta sono riuscito a trovare una sola somiglianza, ma, mi sembra di poter dire, particolarmente felice. Per l’occasione dunque, mi avvalgo della modalità “deer hunter”, espressa con la celeberrima frase programmatica da “Robert De Niro – cacciatore”, nell’omonimo film: un colpo solo.

Ecco il volto tratto dalla nostra attualità che ci riporta per similitudine alla fanciulla in bianco di Whistler:

Quasi superfluo precisare che si tratta di Alanis Morrisette, cantante pop-rock canadese che tra l’altro mi garba parecchio, sia dal punto di vista musicale, sia in qualità estetico-umana di gradevole figliola.

Si chiude dunque qui anche questa puntata di “Le muse di Kika van per pensieri”. La curiosità di sapere come Kika ha ri-abbigliato la nivea ragazza di James Whistler, è a questo punto massima. Così, non dobbiamo fare altro che andarlo a scoprire sul blog della nostra cara maghetta artistico modaiola.