Wassily Kandinsky: e non c’è niente da capire…

Da molto, troppo tempo, trascuro la mia rubrichetta d’arte. Oggi mi è venuto voglia di riprenderla con un autore molto impegnativo: Wassily Kandinsky (Mosca, 1866- Neuilly sur Seine, 1944). Il criterio col quale ho scelto di volta in volta gli artisti intorno alla cui opera mi sarebbe piaciuto un po’discettare, è sempre stato molto banale: semplicemente, le creazioni dell’autore in questione dovevano e devono piacermi, dovevano e devono dirmi qualcosa. Le note dolenti iniziano poi esattamente da qui, ossia dall’istante in cui mi debbo mettere a spiegare in cosa consista quel “qualcosa” che l’opera del tale artista mi sta dicendo, mi sta comunicando.

Ma facciamo un passo indietro, riportiamoci per un attimo alle fondamenta dell’atto conoscitivo medesimo, ponendoci alcuni quesiti che vengono prima, molto prima del compito stesso di dover spiegare ed argomentare. Un’opera d’arte si può davvero “capire”? In un’opera d’arte c’è veramente “qualcosa da capire” (come nella famosa canzone di De Gregori)? Quello di “comunicare” è davvero lo scopo primario, l’obiettivo principe, di un’opera d’arte? Mi sembra che la risposta possibile da dare a queste domande sia alla fine sempre la stessa: sì e no.

E’ chiaro come l’intenzionalità più intima di un artista prenda le mosse dal desiderio, dalla brama quasi, di entrare in sintonia con il sentire degli altri. Ma la via artistica viene solitamente intrapresa ad iniziare da quel punto in cui ci si rende conto dell’impotenza dei normali canali di trasmissione di significati relativi al mondo e alla vita. Quando i codici assodati e perfettamente condivisi delle varie forme di linguaggio a disposizione per trattare “operativamente” i significati del vivere (in primis la lingua del “senso comune”, ossia tutte le parole che ci consentono di “dire” con la certezza assoluta di essere capiti, e per le quali “cane” vuol dire “cane, “gatto” vuol dire niente più di “gatto”, e così via), quando questi codici, dicevo, si rivelano impotenti ad inglobare in sé la complessità di significazioni di grado superiore che si intende trasmettere, ecco che entra in scena il fare artistico. Ad esempio: voglio dire quanto sono turbato dal senso dell’infinità del tutto? Voglio proclamare un sentore nascosto e remotissimo che mi pare di aver intuito nei meandri più sotterranei del vivere? Voglio abbracciare la complessità delle cose con un solo sguardo sintetico che ne renda conto in misura umana? Ecco che in tutte queste circostanze, l’uomo si è sempre affidato al mezzo artistico, come solo in grado di coprire la vastità di simili compiti “comunicativi”.

Allora sì, è vero: un’opera d’arte “comunica”. E’ vero: in essa c’è qualcosa da “capire”. Ma saranno sempre un “comunicare” ed un “capire” dai confini assai labili, amplissimi, sconfinati. Un’opera d’arte è un congegno comunicativo a significazione aperta. Ha poco senso dunque, in questa ottica, la classica frase che si sente dire spesso: «…Ma io l’arte moderna non la capisco…ma cosa vuol dire questo quadro?...». O meglio, sono dubbi legittimi, ma hanno poco senso nel caso ci si attenda un tipo di “capire” limpido, lineare ed onnicomprensivo, che non lasci fuori “scarti di senso” alcuno, come quello di pertinenza ad esempio di una farse del tipo «...il gatto ha bevuto tutto il latte nella ciotolina...». Se è questo il tipo di “capire” di cui si va in cerca, si rimarrà per sempre delusi e non si capirà alla fine mai nulla. Nemmeno il critico più acuto e geniale potrà mai capire un’opera d’arte con quella precisione e completezza, con quella assoluta biunivocità fra “significato” e “supporto linguistico atto ad esprimerlo” (colori e linee in pittura, marmo nelle sculture, fotogrammi nel cinema, ecc.) che ci si attende da un comunicare del tipo “operativo” e lineare utilizzato invece nella quotidianità.

Dopo aver detto queste cose, parandomi tra l’altro anche stavolta un po’ le spalle per tutte le castronerie che mi capiterà di scrivere nel proseguimento del discorso, posso tornare al tema di Kandinsky. I ragionamenti fatti sopra calzano bene riguardo a tutto il senso del fare artistico, ma per di più cadono abbastanza a fagiolo soprattutto per quel che concerne la poetica dell’artista russo.

Per capirci qualcosa, è utile partire dalla metafora offerta dalla musica, spesso frequentata non a caso dallo stesso Kandinsky. In cosa si differenzia la musica rispetto a tutte le altre forme d’arte? In questo: la musica è del tutto astratta, ossia non ha riferimento od aggancio alcuno ad “elementi sensoriali presenti in natura”. Il discorso è sottile e va chiarito bene. D’accordo, anche la musica si serve di suoni, che sono pur sempre entità fisiche tratte dalla realtà. Certo, anche la musica è un “linguaggio” e si deve pur basare su qualche tipo di “segno” o supporto materiale, che nel suo caso è appunto il suono. Ma il suono, in musica, non “imita” nessun elemento del reale. O se lo fa, lo fa in misura estremamente “traslata”. Ad esempio, è vero che le “Quattro stagioni” di Vivaldi offrono un’immagine riflessa di un certo senso della naturalità. Tuttavia i “segni” di cui quelle melodie si servono per fare questa operazione evocativa sono del tutto avulsi da riferimenti diretti agli elementi reali e sensoriali delle stagioni vive e vere. Il suono di un violino non imita nulla di reale, se non se stesso, e così si può dire di tutti gli strumenti. La musica rappresenta dunque la forma di linguaggio più pura ed avulsa dall’imitazione di elementi sensoriali tratti dalla realtà. Per questo riesce ad introdurci dentro atmosfere così “metafisiche”, talvolta, o a farci sfiorare dimensioni così alte e lontane.

Ora, l’indagine poetica di Kandinsky, da un certo momento in avanti della sua avventura artistica (si può addirittura fissare una data: dal 1910 in poi), è tutta incentrata su questo obiettivo: cercare di capire se un tipo di “purezza linguistica” simile a quella musicale sia evocabile e praticabile anche attraverso gli strumenti espressivi dell’arte figurativa (in parole povere e nel senso più comune: con gli strumenti della pittura).

«Primo acquerello astratto» 

Wassily Kandinsky - 1910

Per intraprendere questa operazione di finissima levatura intellettuale (ancor prima che tecnica), Kandinsky si rende conto della necessità di azzerare ogni tipo di conoscenza riguardante la realtà. Non a caso ho detto prima che il mio discorso introduttivo generale si attaglia bene anche al ragionamento particolare su Kandinsky. L’operazione che Kandinsky attua con il suo «Primo acquerello astratto» del 1910 (data di un fatidico spartiacque per l’artista, come già accennato) sta infatti nel riportarsi idealmente alla fase mentale (e percettiva, e delle sensazioni) che precede ogni tipo di acquisizione conoscitiva. Kandinsky prova ad esplorare quale esito figurativo possa derivare dal gesto artistico puro, spogliato di ogni sapere acquisito con l’esperienza. Kandinsky si propone la realizzazione di un gesto pittorico che preceda ogni fase successiva di comprensione, ogni forma di “capire” derivata in seguito dall’esperienza. Si sarà insomma già capito come Kandinsky persegua l’intenzionalità di riportarsi ad una dimensione infantile (e proprio per questo “pre-conoscitiva”) del fare artistico figurativo.

“Il prima” di ogni “capire”; “il prima” di ogni “sapere”; “il prima” di ogni rappresentazione riguardante il mondo e le cose, che con l’esperienza ci si forma: è quella dimensione che Kandinsky intende andare a cogliere a partire dal suo «Primo acquerello astratto» del 1910. Sicuramente si trattava di un programma estremamente arduo, al limite dell’utopico. Spogliarsi della consapevolezza adulta ormai stratificata ed assodata appare come un compito pressoché impossibile. Ma il senso dell’operazione del maestro russo non è così ingenuo e banale: l’intento non sta nel riprodurre una vaga idea di “infantilità”, alla ricerca di un qualche senso di spontaneismo fine a se stesso e non meglio precisato. In gioco c’è invece una scommessa filosofica ben più profonda. C’è un confronto con tutta l’indagine speculativa dei grandi pensatori moderni, in primis Arthur Schopenhauer.

Per Schopenhauer il mondo come pura Rappresentazione umana non può non rivelarsi altro che nelle forme di un’illusione. Mentre è nella Volontà del mondo di procrastinare se stesso, che risiede la vera essenza del reale. Kandinsky intuisce allora che la pittura può dire qualcosa riguardo alla vera essenza del reale, soltanto se si spoglia di ogni pretesa di rappresentazione, di imitazione della realtà (così come, per riprendere la metafora introdotta prima, la musica già fa “per sua natura”). In questo (perlomeno da come l’ho capita io) risiede il nucleo più intimo ed essenziale della poetica di Kandinsky.

Va detto che già altri insigni artisti prima di lui avevano preparato la strada all’astrattismo, ma nessuno come Kandinsky era riuscito a condurre il discorso ad estremi di “radicalità” così spinti. Con Kandinsky la purezza della “non-figurazione” si fa assoluta. La pretesa di dire ciò che esiste “prima”, “al di qua”, della rappresentazione è totale.

Ci racconta Giulio Carlo Argan: «...Kandinsky si è proposto di riprodurre sperimentalmente il primo contatto dell’essere umano con un mondo di cui non sa nulla, nemmeno se sia abitabile. E’ soltanto qualcosa d’altro da sé: un’estensione illimitata, non ancora organizzata in spazio, gremita di cose che non hanno ancora un posto, una forma, un nome. [...] Indubbiamente il bambino percepisce, riceve sensazioni dal mondo esterno: ma la percezione non si precisa in nozione, si traduce in un insieme di moti istintivi, con il quale il bambino prende ciò che lo attrae, respinge ciò che teme. Se dispone degli strumenti necessari, trasforma quei gesti in segni, che a loro volta vengono percepiti; e poiché il mondo esiste per lui in quanto lo percepisce, facendo qualcosa che si percepisce afferma la sua volontà di fare realtà, di esistere. Kandinsky  non si propone di dimostrare che così il bambino vede il mondo e così lo rappresenta, sarebbe un assunto insensato. Si propone di analizzare, nel comportamento del bambino, l’origine, la struttura primaria dell’operazione estetica...».

“L’arte moderna. 1770 / 1970”

Giulio Carlo Argan - 1970

Ecco allora come Kandinsky cerca di spogliarsi di ogni sapere, nel tentativo di esprimere solamente l’essenza di ciò che è “pre-conoscitivo”. Le linee non sono dunque contorni che delimitano figure conosciute, ma solo prolungamenti di una volontà gestuale pura. I colori non raccontano la fisicità di superfici note, non riproducono volumi di cose riportate sulla tela attraverso una “interpretazione” dei relativi stimoli provenienti dalla realtà. Come dice ancora Argan, l’insieme dinamico della composizione non intende riprodurre delle “forme” (tipico prodotto di una “rappresentazione”), ma piuttosto una coralità di “forze” (esito di una “Volontà”) in gioco.

A questo punto, innumerevoli altri approfondimenti sarebbero necessari per meglio tratteggiare il senso completo della poetica di Kandinsky. Tanti altri quadri andrebbero analizzati. Ma siccome mi pare di aver già abusato fin troppo della pazienza del lettore, per oggi reputo pietoso e doveroso terminare qui. Sempre pronto, s’intende, ad incassare la fatidica conclusione da parte di chiunque abbia avuto bontà di arrivare sino a questo punto nella lettura del mio sproloquio: «...Va beh, sarà: ma io alla fine, nell’arte moderna continuo a non capirci una mazza...».

Bartolomé Esteban Murillo: nel flusso della vita

Quando, in altre occasioni, vi ho parlato di grandi maestri della pittura, di geniacci delle arti visive, l’ho fatto quasi sempre cercando di sviscerare retroscena più o meno filosofici della loro opera.

La pittura, così come la scultura, o il cinema, ma anche la letteratura o la musica, tutte le arti insomma, “argomentano” attraverso canali sensoriali più o meno immediati. Il ruolo giocato dai sensi, a seconda della disciplina artistica in questione, è piuttosto variabile.

Un dipinto, ad esempio, può parlare solo attraverso risorse sensoriali visive: senza linee, colori, luce, il pittore è muto. Nella letteratura, la risorse sensoriali visive divengono invece accessorie oppure soltanto evocate indirettamente: ovvio, rimane fondamentale l’atto di poter guardare le parole sulla pagina, ma loro componente primaria è il “beneficio espressivo” offerto da un corredo di concetti, immagini, significati, già ampiamente codificati nel linguaggio, aspetto questo che nelle arti visive rimane invece sempre più indefinito, sfumato, inafferrabile. Una pagina scritta può restituire anche molto vividamente una scena osservata nella realtà, un oggetto toccato, un odore annusato, ma lo fa sempre attraverso lo strumento incolore ed indiretto delle lettere dell’alfabeto.

Il pittore dunque, per giungere ad esprimere compiutamente le proprie intenzionalità artistiche, deve saper mettere in gioco ogni volta sia un “talento sensoriale diretto” (mentre lo scrittore lo sfrutta indirettamente), sia l’acuità della ragione unita alla felicità dell’intuizione, tanto più valida quanto più geniale.

Laddove ragione e intuizione supportano il carico filosofico della poetica dell’artista “visivo”, il “talento sensoriale diretto” (l’abilità di far dire al pennello ciò che si intende dire, di mettere giù fisicamente il colore sul supporto) è invece lo strumento “non mediato” per arrivare ad esplicitare, praticamente sulla tela, questa componente filosofica.

Altra cosa ancora, per fare un diverso esempio, è il cinema, dove le cose si rimescolano ulteriormente: qui l’immediatezza dei sensi gioca una parte fondamentale ed articolata su diversi piani, molto più che in un romanzo, per dire. Il regista si può avvalere di componenti sensoriali immediate (le immagini, i suoni) ma anche mediate, ad esempio la parola parlata, eventualmente anche quella scritta, oppure la musica.

Ma perché mi sono avventurato in una simile disquisizione introduttiva che, al di là della pretenziosità paludata con la quale ho cercato di dipanarla, magari cela sotto sotto poco meno di una caterva di ovvietà?

Tutto per raccontare due parole su un pittore spagnolo dal XVII secolo, che fino a pochi giorni fa quasi nemmeno conoscevo: Bartolomé Esteban Murillo (Siviglia, 1617 – Cadice, 1682). Anche questo autore l’ho scoperto grazie ai bei volumetti dell’editore Skira, che escono abbinati al Corriere della Sera. Alcune sue opere, non molte a dire il vero fra le diverse riprodotte, mi sono suonate subito familiari, mi “parlavano”.

Donne alla finestra - 1655/1660

Bambino con cane - 1660

Altre invece, la maggior parte, suonavano un po’ convenzionali, dicevano il “già detto”. Ma cercando di approfondire i loro significati attraverso l’apparato critico e di commento, sono rimasto leggermente deluso. Nei testi relativi alle riproduzioni delle opere, a parte dati perlopiù biografici e storici, non veniva detto nulla di eclatante riguardo ai contenuti. Sì, ci sono cenni ad aspetti tecnici, sottolineature riguardanti la struttura compositiva delle opere, l’uso della luce, e così via. Ma nulla, o molto poco, si dice riguardo all’«idea della vita» espressa da Murillo coi suoi lavori. Il nucleo innovativo del suo “discorso filosofico”: è questo che si fatica ad evincere.

Come mai, mi sono domandato allora? In parte, me lo sono spiegato notando come Murillo sia un tipo di artista inserito abbastanza mimeticamente nella tradizione della sua epoca, quella Barocca. Il nucleo filosofico del discorso di Murillo segue la scia delle tematiche del proprio tempo, senza la pretesa di affermare novità particolarmente rivoluzionarie. I soggetti di Murillo sono spesso ispirati a tematiche religiose: in questo si accontenta di non dire filosoficamente nulla di nuovo, è perfettamente allineato alla tradizione.

Certe sue rappresentazioni sembrano il prototipo perfetto del santino della Prima Comunione o della Cresima.

Il buon Pastore - 1655/1660

Dove si cela allora la sostanza dell’enigma artistico di questo autore iberico così poco preoccupato di infrangere il “codice pittorico” del proprio tempo? Dov’è che, pur restando un autore minore rispetto ai grandissimi della storia dell’arte, nondimeno sa dire conoscitivamente qualcosa di nuovo?

A me sembra di poter rispondere che questo accade quando Murillo si discosta dall’ufficialità tematica delle sue opere a sfondo religioso, affrontando soggetti all’apparenza più ordinari. In quei casi, è lo stesso “talento sensoriale diretto” di cui si dimostra capace, che si carica di tutta l’energia filosofica della sua poetica. Con una rara sensibilità esecutiva, Murillo sa cogliere il flusso della vita nel suo scorrere, “semplicemente” fissando sulla tela l’ineffabilità di certi momenti quotidiani. Raramente in altri autori (seppur facendo riferimento alla mia limitata conoscenza), ho ritrovato una capacità così viva di cogliere l’essenza dei sorrisi, degli sguardi d’intesa fra i personaggi, il moto impalpabile di energia umana (o addirittura, spesso anche fra umani ed ineffabili cagnetti…) che si trasmette da individuo ad individuo attraverso il reciproco osservarsi, oppure dai personaggi verso chi osserva il quadro.

Bambini che mangiano uva e melone - 1650/1655

Lo stesso si può dire per la vitalità dei piccoli gesti ritratti. Sembra quasi di sentirlo uscire dal dipinto, celato sottopelle, nelle braccia, nelle gambe, nelle mani, negli sguardi di queste donne o di questi bambinetti che si spulciano, sbocconcellano frutta, contano soldi, si sorridono e ci sorridono, sembra quasi di poterlo sfiorare nella sua fuggevolezza, il flusso di dinamismo da cui sono percorsi.

Bambino che si spulcia - 1654/1650

Non ci sono verità filosofiche sottostanti, da portare a galla col gesto pittorico. Il gesto pittorico stesso è vitalità nel suo farsi: la verità filosofica in questo caso sta nel gesto pittorico stesso, in quello che ho definito prima “talento sensoriale diretto”.

Giovane fruttivendola - 1670-1675

E dove la freschezza di questa quotidianità viene felicemente innestata nei soggetti religiosi, essa riesce a trarre fuori dalle vischiosità della retorica e dell’ufficialità anche quelle scene.

Sacra Famiglia con uccellino - 1650

“Di genere”: così viene definita questa tipologia di dipinti, con espressione un po’ convenzionale che ingiustamente rende loro poco merito.

Ma è proprio nella mancanza di convenzionalità, nella ufficiosità dello sguardo lanciato sui fatti della vita, che risiede la forza pittorica di queste opere. Murillo è insomma a mio avviso un artista che dà il meglio di sé nelle occasioni in cui “si fa tutto pennello”: non ci annuncia sconvolgenti novità filosofiche riguardo ai significati della vita (per questo “capitolo” si affida con chiarezza alla parte formale del messaggio religioso), ma ci mette a disposizione la propria sensibilità pittorica, la sua “sapienza sensoriale”, per cogliere tutta la pregnanza di piccole molecole di esistenza, che elevate in questo modo al di sopra della contingenza aneddotica, assumono un certo qual sapore di universalità.

Nedo Vudo: dadaismo e dintorni

La scorsa notte, su questo blog, è andata in onda una rappresentazione insolita. Chi si fosse collegato fra le 3 e le 3.05, avrebbe potuto visionare una serie di immagini che mi ritraevano completamente privo di vestiti. Non esattamente quello che si dice un bello spettacolo, converrete all’unisono. D’altra parte, le finalità estetiche dell’esperimento non andavano intese nell'ottica tradizionale della ricerca di un senso di bellezza che scaturisse dalle forme rappresentate. Il quid artistico, se pure uno ce n’è stato, si celava invece nei significati potenziali e suggeriti attraverso l’anomala pubblicazione.

Tecnicamente, le cose si sono svolte come ora vi spiego. Ho dapprima predisposto la bozza della pubblicazione, contenente esclusivamente immagini, senza nessun testo di commento. Anche il titolo, in fatto di parole, si presentava in forma estremamente laconica: Dada. Le foto inserite mi riprendevano secondo diversi tagli d’inquadratura. Ce n’erano alcune a figura intera, frontale, di profilo, posteriore (il viso era in ogni caso sempre non riconoscibile). E poi diverse che focalizzavano in primissimo piano il dettaglio anatomico che strettamente determina la mia appartenenza al genere maschile della razza umana.

Nei momenti immediatamente precedenti la pubblicazione, il dettaglio è stato fotografato svariate volte, anch’esso da diversi punti di vista e cogliendo di volta in volta lo sviluppo formale e le mutevolezze dimensionali dettate dalle sensazioni creative del momento. Anche sotto questo aspetto, all’operazione non è mancato dunque niente di ciò che ci si attende durante il compimento di un atto creativo, con tanto di adesione all’ispirazione del momento, gradualmente conciliata con il disegno d’intenti generale fissato inizialmente come copione preventivo da seguire nel corso dell’esecuzione.

Fra i numerosi scatti realizzati, sono state scelte alcune delle immagini risultate più significative e in grado di meglio esprimere una compresenza di pieni e di vuoti formali equilibrata, un’armonia di componenti visive più definita possibile.

Una volta inserite tutte le immagini opportune e dopo aver attivato il filtro di avviso per i contenuti “sensibili”, ho atteso l’orario che avevo prefissato per la performance, le 3 di stanotte appunto, e una volta scoccate le 2.59 e 59 secondi, ho dato l’innesco alla pubblicazione. Ho lasciato online le immagini per un quarto d’ora preciso, e alle ore 3 e 5 minuti precisi ho sentenziato la fine della loro visibilità universale.

Me ne sono andato a letto ed ho quindi atteso il momento di iniziare a farvi il presente resoconto di tutto l’esperimento, essendo, esso stesso resoconto, parte integrante ed imprescindibile dell’operazione estetica messa in atto.

…un racconto Dada

Nel corso della mia esposizione di come si sono svolti i fatti, ho poi atteso questo preciso passaggio del discorso per venirvi a chiarire che, naturalmente, di tutte le cose descritte sopra, nessuna è mai accaduta.

Potevano anche essere accadute, quelle pratiche auto-denudanti sul palcoscenico mondiale, ma non importa ormai più di tanto. Nessuno lo potrà mai più verificare e, molto presumibilmente, nessuno lo ha verificato, vista l’ora impervia e la fulmineità della presunta pubblicazione. Ciò che importa adesso è che quanto scritto sopra ha a questo punto modificato la propria natura narrativa, passando dalle forme della descrizione realistica a quelle della finzione pura.

Inoltre, quanto scriverò di seguito muterà a sua volta essenza espositiva, assumendo le sembianze del mini-saggio di critica d’arte. L’ingannevole sospensione di credulità annidata nel presunto realismo di quanto vi sono andato inizialmente riportando, era peraltro funzionale al ragionamento critico che mi piacerebbe sviscerare adesso.

La mia cosiddetta “operazione estetica”, sia che i fatti abbiano avuto luogo effettivamente, sia che vadano essi relegati nel puro ambito dell’invenzione ad hoc, ricalca in un certo senso le intenzionalità creative messe in atto negli anni ’60 da Piero Manzoni con la sua famosissima «Merde d’artiste». Cosa c’era effettivamente dentro quelle scatolette dall’etichetta promettente cotanto trasgressivo contenuto? Credo che nessuno lo abbia mai appurato, perché in fondo, come nel caso delle mie immagini, non aveva nessuna importanza appurarlo.

Lo scarto decisivo di significati risiedeva invece nel corto circuito concettuale ormai innescato. La dissacrazione, il raffinato sberleffo, l’ironia più subdola, lo spaesamento emotivo, il ribaltamento totale del senso dei valori: era l’insieme di questi “sentimenti” e “reazioni”, tutti portati all’estremo limite di tensione del fastidio sopportabile, a costituire l’artistico “valore aggiunto” della “creazione” di Manzoni. Non ultima, la beffa estrema di aver raggiunto l’intento di esprimere simili funambolismi concettuali, facendo leva su riferimenti alla componente più grezzamente fisica di pertinenza della sfera umana.

La mia presunta performance di stanotte (…è avvenuta veramente? Non è avvenuta? Chi lo sa…) si incanala allora entro una tradizione creativa di questo tipo, da far risalire a sua volta al primigenio atto “Dada” di Marcel Duchamp.

La pubblicazione delle mie immagini si sarebbe ovviamente soltanto nutrita dello spirito “Dada”, riuscendo ad addentare alcuni esiti di significato marginali, sminuita ormai dall’irreparabile mancanza di originalità del gesto. Questa infatti è svanita per sempre nel nulla dell'indisponibilità definitiva, nell’attimo stesso in cui Duchamp o Manzoni davano forma ad una determinazione concreta dei loro decisivi “atti concettuali”. Il “Dada” brucia per sempre le sue stesse idee, nel momento in cui vengono formulate e tradotte in pratica nella realtà. Il che lo dota di un antidoto assai efficace per difendersi dalla classica critica opposta dal senso comune: «...Un’opera del genere la sapevo fare anch'io!...». Certo, la sapevi fare anche tu: peccato che ci abbia pensato prima un altro.

Alle mie immagini senza veli sarebbe forse stato concesso un margine di significatività, nel fatto di riuscire a creare uno scarto rispetto alla banalizzazione raggiunta ormai dal corpo esposto. Internet, da questo punto di vista è un carnaio immane. In questo mare magnum dell'impudicizia, che differenza avrebbero fatto quattro o cinque immagini di particolari fisici in più? Nessuna differenza, credo. Se non quella dettata dallo stratagemma del mascheramento temporale adottato. L'ora improponibile e il brevissimo lasso di minuti concessi all'esposizione, avrebbero funzionato allora da risarcitori di preziosità riassegnata all'intimità fisica. L'annuncio della performance se non a cose ormai successe, avrebbe completato l'opera.

Di vedermi in quella versione, sarebbe poi interessato a pochissimi. A nessuno direi. Se non magari per una curiosità dettata dal mio essere divenuto nel tempo, nella considerazione di alcuni lettori, una specie di identità letteraria non meglio definita. Questo forse avrebbe fatto scattare un minimo di attrattiva, per il gusto di aggiungere nuovi ingredienti identitari a questo enigmatico essere fatto di pure parole. Puro corpo sommato a pure parole: questo avrebbe potuto essere un altro ingrediente dell'operazione dall'intenso sapore “Dada”.

L'insieme delle cose scritte oggi può dunque essere recepito secondo diversi gradi di lettura: come provocatorio resoconto puro nella prima parte e come saggio critico nella seconda, la quale intervenendo muta anche nel contempo il precedente resoconto in racconto di finzione; come racconto in tutto e per tutto, in ogni sua parte; oppure come resoconto che diventa parzialmente racconto, seguitando però ad insinuare il dubbio del proprio realismo dissimulato.

Oppure ancora come una massa di fregnacce senza importanza alcuna.

Perché “Dada”, oltre a bruciare le proprie idee nell’attimo stesso in cui le pensa, contiene già di per sé, al proprio interno, il germe dell'autoironia ad oltranza, con un occhio particolare riservato alla salvaguardia continua del mistero insito in ogni sua creazione.

Ingres: in equilibrio sul filo del vero

Jean-Auguste-Dominique Ingres: e scusate se è poco!

Conosco fin dai tempi della scuola il nome di questo artista francese, attivo dai primi decenni del 1800, sino a secolo inoltrato (nacque a Montauban, il 29 agosto 1873, e morì a Parigi, il 14 gennaio 1867). Ma solo nei giorni scorsi sono stato folgorato in modo davvero intenso dalla bellezza della sua opera.

Ho potuto infatti ammirare le riproduzioni di molti suoi dipinti nel numero monografico a lui dedicato dalla casa editrice Skira, che sta mettendo fuori una serie di tometti d’arte in allegato al Corriere della Sera. E dire che ne sono usciti già parecchi numeri, ogni volta un autore strepitoso, un genio supremo della storia dell’arte dietro l’altro. Con Ingres siamo giunti al numero 61. Non li ho acquistati tutti, ma una buona quarantina direi di sì. Eppure mai come in questo caso, il rapimento estetico era stato per me così forte, nemmeno col numero su Raffaello, o quello su Picasso, o Rubens, Masaccio, Bellini, Turner, Paolo Uccello e un sacco di altri.

Di Ingres (si pronuncia “Aŋghr”, ma a me piace gillipixarlo in “Ingrè”, almeno quando me lo dico mentalmente per i fatti miei) conoscevo giusto quelle tre opere note anche ai gran profani come me: “Donna al bagno”, del 1808 (detta anche “La baigneuse Valpinçon”); “La grande odalisca”, del 1814; “Il bagno turco”, del 1863.

"Donna al bagno" ("La baigneuse de Valpinçon") - 1808

"La grande odalisca" - 1814

"Il bagno turco" - 1863

Sono state queste tre opere, riviste ancora una volta, insieme ad un sacco di altre felicemente rinvenute sul tometto della Skira, che mi hanno fatto scattare l’epifania pittorica. Mi sono domandato perché questo piccolo fenomeno mi sia successo proprio con Ingres e non con altri autori, seppure anch’essi massimi maestri della storia dell’umano “infonder vita nella bellezza”.

Per andare subito al sodo dell’onestà intellettuale, e conoscendomi, dapprima ho valutato se il “quid” in questione non fosse per caso da addebitarsi al fatto che Ingres dipingeva spesso donne nude. Scusate la crudezza triviale del mio argomentare, ma volevo sbaragliare fin da subito ogni fuorviante equivoco. Sono certo che l’interesse figurativo di Ingres per il corpo, e in particolare per quello femminile, ha avuto un ruolo notevole nel far scattare la mia predilezione per questo artista, ma mi pareva di intuire che il punto nodale non doveva risiedere nella nudità soltanto.

Una rapida controprova mi ha subito confortato nella mia deduzione: anche Tamara De Lempicka, ad esempio, ha dipinto corpi femminili nudi a iosa, facendone praticamente il mono-tema esclusivo della sua produzione artistica, ma tutta la sua pletora di seni, glutei e cosce, non riesce, nel mio personale giudizio, a suscitare nemmeno la minima parte di fascino che posso ritrovare invece in una semplice schiena scoperta messa su tela da Ingres.

Il nucleo misterico Ingresiano doveva nascondersi, allora, sì nella “questione corpo”, ma essa andava motivata attraverso fattori ben più sfumati del banale gusto “guardonesco”, che detto per inciso (non dimentichiamolo e non facciamo troppo i furbi…) è pur sempre prerogativa maschile del tutto naturale ed imprescindibile (almeno fino a quando essa rimanga commisurata ad un grado decente di civiltà e di rispetto vicendevole fra individui liberi e capaci d’intendere e di volere).

Se l’atto del guardare non risiedesse da sempre nella natura dell’uomo, e quello di essere guardata non fosse andato di pari passo con l’essenza dell’essere donna, forse il mondo sarebbe stato meno colorato, meno vivace e più bigio, o addirittura, l’umanità si sarebbe estinta da tempo.

Ma tornando a noi: cos’hanno dunque di particolare questi corpi dipinti da Ingres, maschili o femminili che siano, oltre al fatto di presentarsi talvolta nudi? La loro evidenza più singolare sta (a mio avviso, e non solo) nel fatto di presentarsi spesso e volentieri “disarticolati”. In altre parole, la tendenza figurativa di Ingres consiste, in tante occasioni, nel piegare il dato anatomico alle esigenze della composizione.

Una volta appurato ed accettato questo dato, non ci vuole un’aquila per capire che il punto nodale d’interesse dell’artista francese non sono tanto i singoli elementi della composizione, bensì l’equilibrio globale della composizione.

Vediamo un esempio significativo in merito: “Giove implorato da Teti”, dipinto del 1811. Teti, la nereide madre di Achille, sta scongiurando un Giove potentemente assiso sul suo trono, affinché intervenga a rappacificare il dissidio potenzialmente funesto che si è innescato fra il grande eroe dal tallone fragile ed il fiero Agamennone.

La figura di Teti spiega benissimo in questo caso ciò che intendevo parlando di corpi “disarticolati”. Quello di Teti, pur rimanendo un corpo femminile a tutti gli effetti, non è praticamente e propriamente più un corpo. E’ invece una freccia visiva di morbidezze e di tenerezza materna e femminea, che tenta di fare centro nella sensibilità del possente capo dell’Olimpo.

"Giove implorato da Teti" - 1811

La sequenza formata da “profilo del collo più sottomento”, tende forzatamente alla linearità, sfiorando l’innaturalezza. Allo stesso modo, una seconda linea si viene a creare subito a seguire (ma con direzione opposta), laddove il profilo del viso oltremodo appianato (naso e sopraciglia sono come fusi insieme) prosegue nella cima piatta della coroncina posta sul capo della morbidosa nereide. “Collo più sottomento” e “corona più fronte” convergono allora nel vertice della “freccia” che viene a coincidere con la punta del naso. Non si tratta tuttavia di una freccia aggressiva, ma di una freccia che vuole colpire prima di tutto con la propria dolcezza.

Non bastasse la delicatezza appena vista della “punta” di questa freccia, osserviamo anche i fianchi di Teti: essi appaiono straordinariamente femminili, anzi, si potrebbe dire esageratamente femminili. Il gluteo si fonde in pratica con la schiena, andando a comporre un tutt’uno quasi commovente; la leggera pinguedine del ventre riecheggia dinnanzi le terga, specularmente; una delicata linea è soltanto accennata, a suggerire l’attaccatura della coscia: tutto l’insieme offre un’esaltazione suprema della “fiancosità” femminile più sensuale.

Insomma: a rigore di logica visiva e formale, dovremmo ammettere che il fianco di questa Teti è il risultato di una deformazione. Eppure, allo stesso tempo (e qui risiede la magia più ammaliante di Ingres), siamo costretti anche ad ammettere che forse nella realtà faremmo parecchio fatica a trovare un fianco dotato di altrettanta energia e grazia femminea.

Ingres prende la realtà, la “disarticola” in base alle proprie esigenze espressive, e poi ce la restituisce ancora più vera del reale: in questo paradosso formale risiede il fascinoso segreto del raffinato pittore francese. Per portare a compimento questa operazione di ricerca visiva, il soggetto e gli elementi raffigurati divengono quasi un pretesto, ma al tempo stesso la fedeltà alla concretezza realistica viene sempre conservata, non è mai tradita.

Ciò che interessa soprattutto ad Ingres sono i meccanismi della visione pura: la sua curiosità è tutta votata a cercare di capire “quello che l’occhio vede”, vuole indagare le ragioni e le forze che entrano in gioco quando osserviamo il mondo. Pur avendo vissuto in uno dei periodi storici più fecondi di pulsioni ideologiche e di inquietudini culturali (la Rivoluzione francese si era consumata soltanto pochi anni prima, mentre il neoclassicismo stava dettando le regole di una nuova concezione estetica del mondo), Ingres si lascia guidare da una sola regola estetica: suo intento è parlare attraverso il linguaggio dell’arte, che dal “funzionamento della visione” trae il proprio alfabeto, fatto di linee, colori, chiaroscuro e luce.

Non a caso, per queste due caratteristiche fondamentali e modernissime della sua poetica (la forzatura delle forme ed il suo «...ridurre il problema dell’arte al problema della visione…», come dice Giulio Carlo Argan), l’opera di Ingres suscitò estremo interesse fra gli impressionisti (Degas, Renoir, Cézanne: massimi indagatori del “mondo come l’occhio lo vede”), e venne studiata anche dal pittore che condusse la deformazione formale alle sue estreme conseguenze “cubiste”, Pablo Picasso.

Fra le opere di Ingres, c’è n’è addirittura una che, per il suo carattere incompleto e “di studio”, conferma fortuitamente ed indirettamente parecchie cose che abbiamo visto finora. Si tratta di un dipinto “di ricerca”, un “non finito”  sperimentale che probabilmente è servito all’artista per uno studio formale su una figura, forse da inserire in una composizione più complessa ed articolata. E’ noto come la “Donna con tre braccia”. A dispetto del nome, che farebbe immaginare chissà quale sembiante mostruoso e deformante, a ben vedere, persino in questo anomalo ed estremo caso, non si può non convenire che l’esito risulti ancora una volta estremamente aggraziato e femminilizzante. Anzi, qui Ingres riesce in qualche modo a suggerire un effetto di consequenzialità di movimenti nella figura.

"Donna con tre braccia" - ante 1863

Prima di chiudere questo piccola sbrodolata d’arte dedicata a Jean-Auguste-Dominique Ingres, mi piace soffermarmi ancora un attimo su due piccoli accenni.

Di seguito riporto un breve passo, tratto appunto dal tometto Skira di cui vi parlavo, riguardante il dipinto forse più noto del maestro francese, il già citato “Donna al bagno” (noto anche come “La baigneuse Valpinçon”). Mi sembra molto significativo rispetto a tutte le questioni che ho cercato di argomentare sopra:

«…Ciò che mirabilmente il pennello di Ingres riesce ad esprimere è l’idea della donna e della sua intima essenza (più che la donna stessa) e sono proprio le imprecisioni formali di una quasi assurda costruzione anatomica che ci conducono, attraverso il fluire della linea, ad accarezzare con gli occhi la morbidezza di un corpo quasi impalpabile…».

Un’ultima nota concerne invece un altro dipinto, di certo meno famoso, ma che forse più di tutti gli altri è riuscito a scatenare in me l’epifania Ingresiana: “Nudo femminile di schiena”, del 1807. In questo caso, l’incanto di Ingres si gioca in misura speciale. Come in tante altre opere dell’artista, si capisce già al primo sguardo che anatomicamente c’è “qualcosa che non quadra”. Però non si saprebbe dire bene cosa. Forse è quella spalla così “slogata” da far sembrare il braccio quasi di un’altra donna, oppure è l’eccessiva “linearizzazione” dell’insieme dei tratti del volto. Non si sa. Eppure, personalmente mi sembra di non aver mai visto niente di più quintessenzialmente femminile della superficie di questa leggiadrissima schiena, così mirabilmente posta in dialogo formale con tutti gli altri elementi compositivi del quadro. Potrebbe essere una donna, o un paesaggio, oppure un edificio: di fatto è femminilità pura messa su tela.

"Nudo femminile di schiena" - 1807

Alla fine, sono dunque riuscito a stanare il mistero estetico di Ingres? Forse che sì, forse che no. Per quello che ne ho capito io, tuttavia, consiste in questo: sia che si provi attrazione, curiosità conoscitiva, nei confronti di una donna o di un uomo, sia che la si provi per qualsiasi altro elemento della realtà intera, quello che ci piace attenderci è un’armonia fra la nostra volontà di capire il mondo e la volontà del mondo d’imporsi a noi.

Per questo Ingres “slogava e disarticolava” i corpi femminili rispettandone tuttavia, e anzi esaltando e rendendo prezioso, il loro più genuino significato formale: la realtà non può mai giungere ai nostri occhi nella sua purezza diretta, perché un atto interpretativo s’impone sempre inevitabilmente. Ma dal canto opposto, la nostra interpretazione non potrà mai ritenersi completamente svincolata dalla guida obbligata dettata dalle modalità di funzionamento del mondo.

In conclusione, se consideriamo la storia dell’arte (seppur molto schematicamente, sia ben chiaro) come un cammino culturale intrapreso a partire da un prevalente ruolo concesso alla realtà “esterna” come dato oggettivo, per arrivare alle sue evoluzioni moderne, che hanno invece spostato l’accento sull’interiorità del soggetto interpretante (in una dinamica molto simile a quella seguita dalla filosofia, peraltro), possiamo dire che l’opera di Ingres si pone come importante crocevia riguardo a questo scarto di percorso sfociato verso la sensibilità moderna.

Joan Mirò: il profondo in presa diretta

Esiste una corrispondenza “necessaria” fra i segni di cui il mondo è pervadente ed onnicomprensivo portatore, ed i significati che ad essi l’uomo applica più o meno arbitrariamente, più o meno fondatamente?

Mi è venuto da pormi questa domanda, mentre riflettevo su alcune cose lette riguardo alla poetica del grande maestro catalano Joan Mirò (Barcellona, 1893 - Palma di Maiorca, 1983), ovviamente facendo riferimento in principal modo alla storia dell’arte di Giulio Carlo Argan, mia imprescindibile guida bibliografica per quanto riguarda la materia.

Si obietterà: ma non potevi drogarti anche te, o lavare la macchina, oppure andare all’ipermercato come fanno tutte le persone normali nel fine settimana? Eh, va beh, cari amici viandanti per pensieri, avete ragione pure voi. Ma portate pazienza, cosa ci volete fare, ognuno si fa del male un po’ a modo suo, come meglio gli riesce.

Se fate un attimo mente locale e vi fermate a riflettere su quale possa dirsi l’attività umana forse più caratterizzante e peculiare fra le tante, non andrete molto lontano dall’affermare che essa costantemente risiede nell’atto di «attribuire significati». Magari non ci fa caso più di tanto, oppure l’attitudine gode di un’assiduità talmente stabile da passare ormai quasi inosservata, ma di fatto è questo che l’uomo continuamente fa: attribuisce significati, a tutte le cose e a ciascun fenomeno o essere col quale entri in qualche modo in relazione.

In pratica anche tutti gli altri esseri viventi lo fanno, probabilmente le stesse piante e i vegetali in genere. A fondamento di tutto, sta lo scopo ultimo inseguito da ciascuna porzione di “essere” distribuita nel mondo e circoscritta nei limiti della propria identità: sopravvivere. Solo sul gradino più alto della scala, tuttavia, troviamo un tipo di essere vivente ugualmente preoccupato della propria sopravvivenza materiale, tanto quanto di quella spirituale: l’uomo. Il sopravvivere dunque inteso a partire dalla sua accezione di base, ossia quella che rimanda al puro “rimanere in vita”, sino alla sua più raffinata estrinsecazione che ha a che fare con la tendenza a massimizzare il benessere e possibilmente la gioia e la felicità, minimizzando nel contempo dolore, sofferenza, fastidio ed altre amenità simili: questo è il tipo di “sopravvivere” che muove la propensione umana alla “significazione”.

I significati “attribuiti” dall’uomo alle infinite entità che nel mondo lo circondano, non devono però fare i conti esclusivamente con un’unica origine esterna. A complicare lo scenario ci si mettono anche una miriade di fonti interne, ossia tutto il capitolo dei moti inconsci e più profondi del nostro sentire e percepire la realtà e noi stessi. La “sopravvivenza” dell’uomo non si riduce allora solo ad una questione di corretta interpretazione dei segni esteriori. Essa è perturbata di continuo dalle interferenze, dai disturbi di “frequenza esistenziale”, ininterrottamente introdotti dall’«emittente radio» dell’inconscio.

La faccenda s’ingarbuglia poi ulteriormente, se si tiene conto che il gracchiare radiofonico interiore non solo è fonte di segni ulteriori rispetto a quelli trasmessi dal mondo, ma è esso stesso fattore attivo nell’atto dell’interpretazione della realtà che l’uomo opera attribuendo ad essa significati.

Sì, va beh, ma in tutto questo, si può sapere che minchia c’entra Mirò? Vi confesso che, ad essere proprio sincero, non sono così tanto sicuro che c’entri qualcosa. In ogni caso, dal momento che ormai ho pipponeggiato alla grande da par mio, vado fino in fondo. Se un nesso lo possiamo trovare, a mio avviso sta proprio in quella domanda con la quale ho aperto il presente articoletto.



A quella domanda, Mirò ribatte che non importa dare una risposta. L’espressione artistica di Mirò, la sua “soluzione figurativa”, si pone esattamente sul limite condiviso da segno e da significato. Non parteggia per nessuno dei due, non vuole indagare se il secondo renda conto correttamente del primo, né gli interessa proporre nuovi significati interpretativi dei segni tratti dal mondo. A Mirò basta sapere che così è.

“Il carnevale di Arlecchino” - 1925

«…Se le immagini di Mirò si configurano come stelle o falci di luna o corolle e stami di fiori v’è certamente una motivazione inconscia; ma è tale l’evidenza, la chiarezza del segno e del colore che non si cerca alcun significato secondo al di là della percezione. La profondità dell’inconscio si risolve totalmente nella superficie dell’immagine visiva. Tra la motivazione occulta e l’evidenza scoperta dall’immagine c’è soltanto l’azione del pittore. La motivazione non è una causa a cui corrisponde logicamente un effetto, è un impulso che si trasmette e perdura nel gesto che forma l’immagine...[…]. L’immagine non è una proiezione, ma un prolungamento dell’essere profondo dell’artista: un venire a galla per respirare una boccata d’aria, brillare per un istante al sole…».

“L’arte moderna”
Giulio Carlo Argan - 1970

Aggiunge ancora il professor Flavio Caroli:

«…Quando lo spazio rinascimentale diventerà pura placenta stellare o psichica, lo scopo sarà raggiunto…[…]…Mirò ha agguantato la liquidità dello spazio…».

“La storia dell’arte raccontata da Flavio Caroli” – 2001

“Donne e uccelli al levar del sole” - 1946

La pittura di Mirò non è dunque imitazione dei segni del mondo e nemmeno loro interpretazione, né un misto delle due cose. Esprime invece la meraviglia pura insita nell’atto umano di cogliere percettivamente ed emotivamente il mondo dentro e su di sé. Mirò affranca il gesto pittorico dal duplice obbligo di essere testimone dei “segni” reperiti nel mondo, oppure di essere tramite all’espressione di loro possibili “significati”. La “sopravvivenza”, nella poetica del maestro spagnolo, si scrolla di dosso la pesantezza della necessità, per divenire propensione ammantata dal velo lieve della gratuità.

«…E’ il segno stesso, come traccia del gesto, che conduce all’origine del mito, al punto d’indistinzione e comunicazione tra vita biologica e psichica: ad una condizione veramente naturale dell’essere…[…]…la pittura di Mirò è chiaramente ludica, non “seria”… […]…Con la sua tecnica spontanea, ad una società che tanto meno crea quanto più produce Mirò dimostra che, se il produrre è fatica, il creare è gioco…».

Per concludere, cari amici viandanti per pensieri, come anche questo mio nuovo articoletto sta a dimostrare, è sempre molto arduo trattare questi argomenti così complessi e per loro natura fuggevoli quando sono estrapolati al di fuori del mezzo espressivo di loro competenza, ossia segno grafico e colore.

Consoliamoci pensando che a parlare d’arte, difficilmente ci si azzecca, ma perlomeno non si fa peccato.

Io Tarzan, tu homo post-prospetticus

Quando ci rechiamo in un museo, ad una mostra, quando ammiriamo un edificio, o entriamo in una chiesa di particolare pregio artistico-architettonico, oppure nel momento in cui prendiamo in mano un libro d’arte, ci dobbiamo aspettare qualcosa che educhi il nostro modo di vedere il mondo, oppure qualcosa che ci parli di come il nostro modo di vedere il mondo è stato educato?

Una risposta precisa, fra le due possibili alternative, credo non la si possa fissare. Io direi che possiamo trovare parecchia verità in entrambe. I quadri e le opere d’arte in generale sono specchi che riflettono parecchio della nostra identità culturale ed umana, aiutandoci nel contempo a comprenderne certe sfumature più oscure ed occultate dietro il velo della complessità. Sono insomma specchi che non solo rimandano l’immagine, ma che ci fanno anche capire come essa si sia formata, qual è stato il clima esistenziale in cui s’è forgiata.

L’interazione fra uomo è mondo è faccenda assai complessa. Essa consta di un incessante scambio in andata e ritorno di stimoli sensoriali e mental-affettivi, con l’aggiunta di una raffinatissima elaborazione che di questi viene realizzata interiormente. Il mondo cambia noi, mentre noi cambiamo lui (o perlomeno, presumiamo di farlo…). In questo senso il nostro sapere s’«informa» continuamente delle misure e delle proporzioni del mondo, mentre il mondo a sua volta è «informato» e delimitato dalla narrazione derivante dal nostro sapere.

«…L’uomo si distingue dagli altri animali per la capacità di armare i suoi sensi, anzi di prolungarli mediante l’assunzione di utensili, e di acquisire una abilità tecnica nell’usarli. Ma non basta ancora, poiché anche presso certe specie animali si potrebbe trovare questa stessa facoltà di assumere utensili e di raggiungere un’abilità tecnica; l’uomo si caratterizza ulteriormente per il fatto di saper rinnovare le proprie tecniche, liberandosi di tanto in tanto di quelle rivelatesi non più efficaci, e inventandone altre più idonee. Inoltre, questo stesso prolungamento tecnologico è tale da superare il fastidioso bisticcio tra la materia e l’idea, il corpo e la mente: l’uomo prolunga indifferentemente (o meglio, congiuntamente) sia la rete sensoriale, sia il sistema nervoso…».

“L’arte contemporanea”
Renato Barilli - 1984

Ogni epoca è inserita in una sua propria “griglia culturale-interpretativa” della realtà. Anzi, si può dire che il passaggio dall’una all’altra epoca è stato quasi sempre segnato dal modificarsi di questa griglia. Ogni uomo, nella specifica epoca in cui gli è capitato in sorte di vivere, non solo tocca, vede, ascolta, gusta, odora il mondo, ma lo fa entro un orizzonte di coordinate culturali a loro volta delimitanti l’«atmosfera umana» dell’epoca in questione.

Si tratta di un circuito per certi versi “virtuoso” e per certi altri “vizioso”.

“Virtuoso”, perché dà adito ad un meccanismo che si autoalimenta: l’intervento umano sul mondo lo può migliorare, raffinare, portare sulla strada di una progressiva tendenza ad assumere complessità positive, e tale miglioramento finisce per riflettersi di rimando sull’uomo, stimolandone a sua volta l’impreziosimento interiore, e così via.

“Vizioso”, perché difficile da afferrare, capire e penetrare, come accadde con tutti i fenomeni in cui si è immersi talmente in profondità da non riuscire più ad osservarli con il distacco e la distanza necessari per comprenderne le dinamiche interne nella loro effettività.

Ecco, fra le innumerevoli cose che l’arte fa, c’è anche la duplice proprietà di saper esaltare quella “virtuosità” di cui parlavo sopra e nel contempo di provare a tirarci fuori dalle secche della speculare “viziosità” citata. L’arte aiuta a capire il mondo, alimentandone nuove possibili interpretazioni.

In diverse altre “puntate artistiche” a voi precedentemente propinate, ho preso in considerazione l’opera di alcuni protagonisti dell’arte contemporanea. Una delle motivazioni più decise che abbiamo visto spesso ricorrere nell’ambito della poetica di diversi di questi grandi autori è stata la volontà di superamento della prospettiva. Ma perché fra le coordinate dell’«inferriata prospettica», per secoli l’arte ci ha praticamente navigato a tutto vapore, ne ha fatto il proprio humus, il proprio habitat naturale, e poi ad un certo punto s’è messa a schifarla come se a sentirsi avvolti da essa fosse lo stesso che stare dentro ad una chiavica?

La risposta è semplice (per modo di dire): aveva avuto inizio la contemporaneità.
Se con l’introduzione della prospettiva, venne battezzato l’ingresso nell’epoca moderna, è stato soltanto col suo superamento che abbiamo potuto tuffarci a pesce e sguazzare di conseguenza nel non sempre limpido laghetto dell’acqua contemporanea.

Ma queste sono un po’ frasi fatte, slogan a buon mercato difficilmente in grado di mordere a fondo, fino a giungere ad assaggiare il sapore effettivo di un significato che soddisfi al meglio il palato concettuale. Vediamo se si può fare di meglio.

Riassumendo, la domanda è sostanzialmente questa: perché con la prospettiva ha inizio l’epoca moderna, mentre col suo superamento s’inaugura quella contemporanea?

Un’inedita ed affascinante “spiegazione-suggestione” riguardo a questo fatto l’ho ritrovata nel già citato testo del professor Renato Barilli (al quale è dovuto ovviamente anche un po’ tutto il ragionamento di questo articoletto). Secondo l’autorevole parere del professor Barilli, ad andare a grattare la trama della griglia prospettica, ci si ritrova sotto una “griglia culturale” fortemente influenzata dall’invenzione della stampa a caratteri mobili.

Nel blocchetto dei caratteri stampati, da Gutenberg in poi si andò condensando l’elemento simbolico più importante nell’opera di “metaforizzare” quel punto di contatto e di scambio fra uomo e mondo di cui ho parlato in apertura.

La realtà veniva inquadrata dal rettangolo della pagina stampata in un orizzonte precisamente delineato, entro il quale ci si muoveva secondo precisi binari lineari e ben misurati, sulla base di direzioni sempre uguali e ben codificate (l’andirivieni dell’occhio lungo le righe). Può sembrare un’ipotesi estrema e bizantina, ma considerate che da allora il sapere tende ad assumere la forma dello stampato. E’ un dettaglio, a prima vista, ma a ben soppesarlo ha un’importanza notevole.

Un dispositivo di sensibilità spaziale e culturale molto simile veniva introdotto dalla prospettiva. Muovendoci nell’ambiente prospettico, ci troviamo a confrontarci con uno spazio perfettamente misurabile, meccanicamente organizzato secondo una logica di causa ed effetto, uno spazio in cui la sequenzialità è rispettata in maniera rigorosa (come nella lettura, appunto).

Lo spazio prospettico è fatto di porzioni fedelmente rappresentanti un prima ed un dopo: se sono posizionato in un punto lontano, rimpicciolisco, mentre avvicinandomi all’osservatore, aumento di dimensione. C’è sempre un’esatta rispondenza logica fra posizione, distanza, grandezza. L’aumento o la diminuzione di grandezza significa spostamento misurabile e precisamente posizionabile lungo lo spazio. Spazio e tempo sono indissolubilmente stretti l’uno all’altro nell’abbraccio «newtoniano» (velocità = spazio\tempo), che ne fa praticamente un’unica entità bicefala.

Secondo il professor Barilli, l’epoca contemporanea (databile, a grandi linee, a partire dal secondo decennio del XIX secolo) supera invece la modernità con l’introduzione di un nuovo importante “macro-capitolo tecnologico”, che avrà riflessi inevitabili sulla direzione culturale verso la quale il sapere, da allora in poi, muterà la consapevolezza di se stesso. Questo nuovo fattore intervenuto è l’invenzione dell’elettricità.

Non a caso, al nuovo “mondo elettrico” la prospettiva andrà sempre più stretta. L’«anti-prospettivismo» è la “cifra” inevitabile di questo nuovo mondo. Per questo, a partire da Paul Cézanne come primo grande precursore, la prospettiva verrà abbandonata come categoria ormai incapace di raccontare la relazione fra uomo e realtà.

Il “mondo elettrico” non può ubbidire più ai dettami imposti da un gradiente spaziale. La sequenzialità viene scalzata dalla simultaneità. L’attitudine a spostarsi gradatamente lungo tragitti misurati, viene sbaragliata dalla facoltà di superare le distanze istantaneamente. Il tempo, che la prospettiva poteva allegoricamente fondere e confondere in accoppiate del tipo “lontano = passato” oppure “vicino = presente”, tende ora invece ad attestarsi tutto su un perenne sentimento del “costante presente”.

Causa ed effetto non sono più discernibili in maniera precisa, nettamente stagliati contro l’orizzonte. Cause, effetti, analogie, similitudini, echi reciproci, s’intrecciano nel nuovo “mondo elettrico” in una rete molto complessa, in una matassa della quale è assai difficile, se non impossibile, andare a trovare i capi estremi. Se non temessi di sembrare un super-fanfarone culturale, aggiungerei addirittura che con la contemporaneità si supera per certi versi anche l’avvinghiante abbraccio “newtoniano” fra spazio e tempo, per approdare sulle inedite e spaesanti spiagge del principio di indeterminazione di Eisenberg…ma dato che così facendo, il tasso di fanfaronismo supererebbe il livello di guardia, quasi quasi mi astengo…

Per questo dunque l’arte contemporanea è così presa dal superamento della prospettiva. Perché essa era ormai un contenitore scaduto, non più in grado di racchiudere fedelmente il modo in cui l’uomo aveva preso a sentire se stesso nel mondo.

Insomma, cari amici viandanti per pensieri, come vedete il discorso è lungo e parecchio articolato. A cercare di dipanarlo nel giro di uno sgangherato articoletto, si pecca forse un po’ di presunzione. Con il fondamentale aiuto del professor Barilli, io ci ho provato. Poi di robe ce ne sarebbero altre mille da aggiungere. Intanto accontentatevi di queste. Sempre meglio di mezz’ora passata ad ascoltare la De Filippi.

O almeno spero…

Come fu che andando per graffiti rimanemmo graffitati

«…Pur con gl’infiniti suoi difetti, evviva l’Italia, per Dio!!!...»

Gillipixel – 17 marzo 2011

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Tutti abbiamo presente la magia sprigionata dall’atto di mettersi a leggere un nuovo libro.

Parlo di quel senso di iniziazione assoluta e sempre rinnovata che ogni volta ci fa sentire come dinnanzi allo spalancarsi di un’inedita avventura, tutta da assaporare proiettandola fra i territori di un mondo mentale ed emotivo “a venire”, ma sul momento ancora completamente sconosciuto.

Prendiamo in mano il nostro bel volumetto, lo soppesiamo, ci lasciamo accarezzare i polpastrelli dalla consistenza della copertina e dal “ruvidìo” della risacca zigrinata che possiamo far schiumeggiare a tenere ondate a partire dalle tre estremità scoperte delle pagine. Poi passiamo ad aprire l’intonso mistero lì racchiuso, con un gesto non molto dissimile dal fatidico disvelamento di una nudità fino ad un attimo prima rimasta celata dietro il dolce tormento di un succulento desiderio.

Magari ci affondiamo pure il naso, fra le pagine, colmandoci le narici di quello stupore necessario a rimanere ancora un attimo in sospeso, a rimandare ancora per qualche istante il piacere vero e proprio della lettura.

Poi finalmente possiamo “metterci in bocca” l’incipit, farlo nostro pronunciando mentalmente le parole che lo compongono. E, certo, ogni parte di un libro bello ci sarà cara, ma forse mai più, durante la lettura di tutto il resto delle frasi in esso contenute, riusciremo ad assaporare una “sensazione di possibilità” simile.

La consapevolezza così forte di uno stato in cui “tutto potrebbe ancora essere”.

In poche parole, la percezione di una dimensione di libertà d’animo così sconfinata.

Se nel momento di iniziare la sfida con una nuova lettura, tutte queste impressioni, pur nella confusione raffazzonata con cui ho tentato di riportarle, si presentano di tale vivida portata, non ho mai dimenticato quanto esse risultassero di molte volte amplificate ai tempi della scuola, allorché si trattava di affrontare “in duello” addirittura un’intera nuova materia.

Le prime pagine del libro di una materia nuova, lette nei primi giorni di un inizio anno scolastico: una delle sensazioni di libertà più forti mai provate in tutta la vita.

Se si trattava di matematica, potenzialmente e a pieno diritto tu potevi sentirti “ancora e già” un matematico con tutti i crismi. Lo stesso nel caso della fisica, o della geometria, o del latino, della storia. Le vere difficoltà sarebbero giunte successivamente e per il momento non ce ne fregava poi un granché. Per intanto, potevamo ancora darci del tu con l’autore, trattarlo alla pari, che la complessità da lui introdotta era ancora alla nostra portata, più che abbordabile.

Le maledizioni e gli accidenti erano ancora ben là da venire, sarebbero arrivati in seguito, andando sul difficile di ciascuna disciplina, ma quella sarebbe stata un’altra storia, da pensarci dopo…

In particolare, questo fascino da “iniziato culturale” l’ho sempre sentito in modo molto intenso affrontando una materia che sarebbe divenuta poi a me molto cara, la storia dell’arte (e, portate pazienza, ma quanto scritto finora era solamente una faloppa introduzione: da qui in avanti, passo a dire ciò che effettivamente volevo raccontare oggi…).

Praticamente tutti i manuali di storia dell’arte iniziavano (ed iniziano tuttora) con le pitture rupestri preistoriche. C'erano sempre le foto di quei tre o quattro “bisontini” stilizzati sulla parete di una grotta, quelle piccole mandrie di alci o cervi riassunti in alcuni “stecchini neri” tracciati a carbone, e il testo c’informava che nella mente dei nostri remoti antenati quelle raffigurazioni di animaletti avevano il valore di una sorta di magica appropriazione della realtà stessa: nel graffito, nostro nonno del pleistocene credeva che ci fosse dentro la bestiola vera e propria, in ciccia e pelliccia .

Noi leggevamo e prendevamo la faccenda per buona, anche senza capirci dentro più di tanto. Cosa importava, infatti? Era ancora l’epoca in cui all’Argan potevamo dare del tu come ad un vecchio zio, godendoci per il momento la nostra beata incoscienza di saputelli confinati fra quelle prime pagine e fra quei primi giorni di scuola. E chiudendo di fretta il testo, correvamo di filata al campetto per dare due calci al pallone o fare qualche tiro a canestro: ci avremmo pensato più tardi a preoccuparci, una volta giunti più o meno all’altezza dei bizantini o del periodo gotico.

Solo in seguito però mi sono reso conto, o perlomeno, così mi pare di aver capito (e in particolare mi è venuto da rifletterci proprio stamattina…sempre per via del fatto di non avere una strabeata fava di meglio a cui pensare…), che iniziare una storia dell’arte dai graffiti rupestri significa in qualche modo “prendere su” il discorso nel punto in cui è già iniziato da un bel po’ di tempo.

Nel tentativo di ristabilire in qualche modo le proporzioni storio-socio-cultural-etno-grafiche, credo che si debba andare a scavare molto più a fondo per trovare il primo mattone dell’edificio della conoscenza e di un primo abbozzo di consapevolezza estetica, riportandolo al momento dell’acquisizione da parte dell’uomo dell’atto del “significare”. Ora, l’uso di termini precisi, quando ci si addentra nella complessità di questi temi è sempre problematico. Parlo di “momento dell’acquisizione” per capirci velocemente, ma è normale che si sarà trattato di secoli se non di millenni di tempo.

Quale fu il “quid differenziale” che consentì all’uomo di distaccarsi dalla dimensione animale esclusiva in cui aveva sguazzato fino a pochi minuti prima? Come avvenne che il nostro lontanissimo bisnonno si cavò fuori dallo stato di natura, cominciando ad essere anche individuo di cultura?

Quando fu insomma che l’uomo divenne tale, mettendo nell’armadio la pelliccia animalesca per indossare i panni di una completa coscienza di sé e del suo “essere nel mondo”, portandosi a casa (con una sorta di “paghi uno prendi due” preistorico) anche il senso della irrimediabile finitezza insita nella propria condizione?

Per cercare di rispondere a queste domande “facili facili”, è utile a mio parere introdurre a questo punto una similitudine (tanto per fare ancora un po’ più di casino, che non ce n’era già abbastanza…).

L’uomo iniziò a poter essere chiamato veramente “uomo” dal momento in cui (e si parla sempre di momenti lunghi millenni, intendiamoci…) si addentrò sempre più nella paradossale illusione di riuscire ad essere un “possessore posseduto”. E questo momento ha coinciso con l’acquisizione della facoltà, della capacità, della consapevolezza, di saper “significare” le cose.

Quando l’uomo capisce che un “segno” è in grado di fare le veci della “cosa” significata, egli sente di poter in qualche maniera possedere il mondo. Ma si tratta pur sempre di un possesso paradossale, perché elevandosi al di sopra della natura attraverso i segni, l’uomo non può evitare di continuare ad essere parte di quella stessa natura.

Il “segno” non potrà mai essere un’etichetta appiccicata alla sua “cosa” di pertinenza, bensì “segno” e “cosa” nominata rimangono per sempre un unicum inscindibile. Il primordiale atto del significare umano (che ci portiamo ancora appresso tale e quale ancora oggi, come millenaria eredità fondativa del nostro essere “animali culturali”) può essere visto come un sostanziale atto sospeso a metà fra l’eroico ed il disperato, compiuto da un essere nel tentativo di innalzarsi, di cavarsi fuori, da un senso di realtà nella quale è invece irrimediabilmente ed inevitabilmente sempre immerso.

Sintetizzando proprio alla “bruto boia”: la cultura è illusione di possesso del mondo, che a sua volta continua sotto sotto a possedere noi.

Nella speranza di essere più chiaro (ma nella quasi certezza di non riuscirci), introduco ora la similitudine cui facevo cenno poco fa.

Vi rallegri almeno il fatto che questo mio metaforizzare si servirà di immagini tratte dall’ambito dell’amore fisico, del “fare all’ammòòre”. Quando si parla di pratiche erotiche o di accoppiamenti carnali che dir sì voglia, mi ha sempre incuriosito, causandomi anche qualche sorriso, lo strano vezzo di dire secondo il quale in quei dilettevoli frangenti sarebbe l’uomo a “possedere” la donna.

Adesso, non è certo questa la sede adatta per agevolare certi ripassi circa il funzionamento della “meccanica erotica”, ma se fate un attimo mente locale, concentrandovi proprio sul dettaglio anatomico più direttamente interessato, non potrete far altro che arrendervi ad una certa evidenza geometrica dei fatti.

Quando una sagoma cilindrica viene inghiottita da una cavità modellata più o meno nelle misure opportune ad accoglierla (d’accordo, c’è sempre anche chi lamenta fastidiose incompatibilità dimensionali, ma questo è un altro ragionamento…), l’ultima cosa che mi sembra di poter dire è che quel cilindro sta “possedendo” il proprio ricettacolo.

Sarebbe un po’ come scavare nel suolo un bel buco delle dimensioni giuste per accogliere il mio braccio, infilarcelo poi dentro fino all’ascella, e sostenere che sto “possedendo” la Terra.

Sarebbe come immaginare di essere presi nel pungo di un gigante dalle mani enormi il giusto per agguantarci alla perfezione, e sostenere di stare “possedendo” quel gigante stesso.

Sarebbe come essere uno dei tanti animali preistorici, mettersi un bel giorno a nominare la “cose” del mondo abbinandole a dei “segni” corrispondenti, e con quel primigenio atto culturale, pretendere di stare “possedendo” il mondo stesso, esigendo per di più, da quel momento in poi, di venir chiamato “uomo”.

Forse questa mia metafora introduce un’operazione ermeneutica troppo stiracchiata lungo i millenni, un funambolismo filologico-esistenziale troppo esagerato, per poter essere attendibile, coprendo un lasso di tempo che va dalla preistoria fino a noi. Un po’ come succede quando si pela “a spirale” una mela col coltello e difficilmente si riesce a cavarsela, nel percorso dal picciolo al fondo, con una sola striscia di buccia intatta.

Nonostante tutto però non ci costa nulla seguire la suggestione in virtù della quale in simili ragionamenti risieda il nucleo del “mistero di senso” celato nelle bestiole raffigurate attraverso le pitture rupestri: l’uomo era ormai divenuto uomo, ossia un illuso “possessore posseduto”, del mondo e dal mondo.

Per confondere ulteriormente le acque, mi sai concessa una citazione:

«…Immaginiamo di ritagliare dal giornale di oggi la fotografia della nostra diva o del nostro giocatore preferiti. Ci farebbe piacere prendere un ago e trapassar loro gli occhi? Sarebbe per noi altrettanto indifferente che bucare un qualunque altro punto del giornale? Credo di no.

Benché a mente lucida mi renda benissimo conto che un simile gesto contro il ritratto non può fare il minimo male al mio amico o al mio eroe, tuttavia, all'idea di compierlo, avverto una vaga ripugnanza. Sopravvive, chissà dove, l'assurda sensazione che ciò che viene fatto al ritratto viene fatto alla persona che esso rappresenta...».

"La storia dell'arte" - E.H. Gombrich - 1950

Ma come ho già accennato sopra, sono convinto che tutto ebbe inizio molto prima delle pitture rupestri. A quel punto l’uomo era già un esperto “significatore”, era un creatore di segni già bello e che scafato.

Tutto deve essere invece cominciato un bel giorno (anche questo durato dei secoli, suppongo sempre io…) di un bel po’ di tempo addietro. L’uomo non si poteva ancora definire tale, essendo uno dei tanti animali esistenti all’epoca: per il momento era ancora “tutto grugniti ed istintivo” (minchia, questa è terribile: che Brian De Palma abbia misericordia di me!...).

Doveva essersi satollato copiosamente di frutti succosi e dolcissime acque di ruscello quel giorno, il nostro bis-miliardis-nonno, tanto che nel giro di non tanti minuti lo aveva colto un’urgenza di alleggerirsi dei liquidi eccedenti. Dietro le fresche frasche si era così accomodato a fare due generosi zampilli, quando si avvide di come la bizzarria del caso, complice l’irrequietezza particolarmente possente del proprio sciabordio inguinale, aveva disegnato sulla rena una curiosa sagoma.

Gli ricordava vagamente un qualcosa visto da qualche parte, un albero, una collinetta, un fiore, una foglia, un insetto o un’altra bestia, e la mente gli corse allora ad una simile esperienza avuta osservando le nubi assumere sotto la forza plasmante della brezza mille forme cangianti, anch’esse riecheggianti cose diverse, viste nel mondo.

Saranno passati poi molti altri giorni (sempre di quei giorni millenari là…), e un bel pomeriggio, sempre lui, l’uomo, dopo aver trascorso diversi quarti d’ora in lieta compagnia della propria femmina, dilettandosi in faccende di cilindri e corrispettive cavità, si era magari ritrovato a cincischiare distratto col dito sul polveroso suolo, all’imboccatura della sua caverna.

Gli erano bastati allora pochi attimi (anche questi durati non meno di qualche lustro, in ogni caso…), giusto il tempo necessario a riaversi dalla sbornia sensuale, per accorgersi di come le tracce della punta del dito, strisciata sull’abbondante pulviscolo sul quale adagiava il preistorico deretano, continuamente cancellabili e ricreabili, non facevano altro che comportarsi alla stregua delle nubi nel cielo o delle proprie imprevedibilità corporali.

Con una differenza fondamentale, però: in questo caso non erano più l’aleatorietà degli esiti grafici di una pisciata o il capriccio del vento a reggere le redini del gioco. Questa volta era il suo dito a dettare le regole, guidato da ciò che, nel contempo, l'uomo andava in quel modo gradualmente conoscendo come “il proprio pensiero”.

Se ne sarà accorto a quei tempi, il nostro beneamato bis-miliardis-nonno che si stava avventurando in una faccenda parecchio intricata, un guazzabuglio dove ci si addentrava per possedere, ma se ne usciva in qualche modo anche posseduti?

Sinceramente non credo che gliene fregasse poi tanto, perché era ancora alle prime pagine nella lettura del grande libro dell'uomo, ed a quei tempi era troppo preso dall'assaporarne l'incipit.

Piet Mondrian, ma ce sei o ce fai? (seconda puntata)

E’ giunto così anche il momento di riprendere il discorso su Piet Mondrian, lasciato in sospeso qualche giorno fa per non gravare eccessivamente sugli sferici attributi del lettore. La scorsa volta avevo cercato di raccontare tutto ciò che l’opera di Mondrian m’ispirava, come se mi fossi trovato per la prima volta ad osservare i suoi quadri, senza averne mai sentito parlare prima.

Questa scelta è stata suggerita da una questione che a mio giudizio diventa fondamentale tutte le volte in cui ci avviciniamo all’arte moderna. Succede più o meno sempre così: da una parte ci sta l’opera da osservare, considerare, analizzare, gustare, ecc.
Dall’altra ci sta l’osservatore, il “considerante”, l’analizzatore, il degustatore, lo spettatore, il visitatore del museo, ecc.
Nel mezzo si frappone il critico.

Le questioni innescate a questo punto sono diverse. La più brutale, quella che le riassume un po’ tutte, potrebbe essere posta in questi termini: se supponiamo essere l’opera d’arte uno strumento espressivo autonomo, perfettamente in grado di “parlare” mantenendosi nell’ambito delle prerogative concesse dal proprio peculiare “linguaggio” (linee e colori in pittura; plasticità e spazialità in scultura; e così via…), a cosa serve l’intervento del critico, dell’esegeta?
Questo intervento che viene per spiegare, chiosare, approfondire, “tradurre”, non segna in qualche modo anche la sconfitta del linguaggio artistico, non ne sottolinea la sua incapacità di esprimersi per suo conto?

La risposta che riesco a darvi io a questi interrogativi è la seguente: non lo so. Tuttavia credo sia in ogni caso importante farsi queste domande. Le riflessioni che ognuno ne può ricavare rimangono molto stimolanti ed utili nel nostro cammino di comprensione dei significati dell’arte in genere, e di quella moderna in particolare.

Ma torniamo a Mondrian.
Per capire Mondrian occorre sapere che appena prima di lui c’era stato il “Cubismo”. Su questo movimento artistico bisognerebbe aprire un discorso altrettanto lungo di quello che sto facendo per Mondrian stesso. Per non cadere nel gorgo di una serie infinita di scatole cinesi argomentative, dirò solo quanto risulta strettamente utile alla presente trattazione.

Il Cubismo introduce la rivoluzione del “punto di vista plurimo”. Picasso & Co. si sono resi conto che per cercare di capire la realtà attraverso il filtro artistico, non è più possibile raccontarla come se fosse considerata da un punto di osservazione unificato, “mono-posizionato”, privilegiato, quasi riservato ad un’entità superiore. Così era stato per secoli. Il Cubismo fa invece deflagrare le possibilità di osservazione, affermando che ne esistono infinite.

"Les demoiselles d'avignon", Pablo Picasso - 1907

E, si badi bene, il discorso non è limitato al puro meccanismo visivo, che, anzi, è solo il portatore delle conseguenze più immediate ma meno profonde di questa sorta di “rivoluzione estetica”. Ciò che viene introdotto è una prospettiva totalmente nuova di considerare la realtà nella sua interezza, calandosi in innumerevoli “sistemi di riferimento” esistenziali.

Porto un esempio banale, ma che forse può aiutare a capire meglio. Immaginate di essere di fronte ad una persona che vi sta a cuore, un amico, un familiare, l’amore della vostra vita, o simili. State insieme un po’, chiacchierate e lo osservate.
Trascorso il tempo di questa piacevole compagnia, vi viene fatta una richiesta tipo: «…raccontami a parole come rappresenteresti con un’immagine pittorica il rapporto con quel tuo amico, un’immagine che sia in grado di mettere in rilievo non solo il suo carattere e la sua personalità, ma anche tutte le sensazioni che hai provato in questi minuti trascorsi con lui, e non solo, mettici dentro anche tanti ricordi di momenti simili vissuti insieme, ogni sfumatura di idea che ti sei fatta sul suo essere nel mondo…».

A questo punto, converrete con me che un ritratto eseguito nella maniera tradizionale del “punto di vista unico” inizierebbe ad andarvi un po’ stretto (con tutto il rispetto dovuto agli immensi maestri del passato che hanno saputo raccontare meraviglie, pur attenendosi a quella regola rimasta, a causa dei tempi ancora “culturalmente acerbi”, non scardinabile per migliaia di anni).

Questo ha fatto il Cubismo: ha introdotto una deflagrazione dei punti di vista sulla realtà, avvertendoci che essa è troppo sfaccettata, complessa, variegata, per essere abbracciata da un unico sguardo “centralizzato”.

"Ritratto di Ambroise Vollard", Pablo Picasso - 1909-10

Come s’innesta Mondrian in questo discorso? (e finalmente arrivo al punto…).
Mondrian assorbe senz’altro la lezione cubista, ma a suo modo di vedere essa contiene ancora troppe “scorie”. Il Cubismo per Mondrian rimane inutilmente vincolato al momento percettivo. La percezione delle cose è ancora una fase troppo soggettiva, troppo dispersiva, troppo legata alle sensazioni estemporanee, troppo frammentabile in mille rivoli interpretativi.

Mondrian è convinto che nell’interiorità umana esista un “livello di grado superiore”, capace di andare oltre la dispersività percettiva. Con l’impeccabile puntualità concettuale che gli è solita, dice a questo proposito Giulio Carlo Argan: «…Mondrian pensa che nulla si conosce senza la percezione, ma che l’essenza delle cose non si conosce nella percezione, bensì con una riflessione sulla percezione distaccata dalla percezione: una riflessione in cui la mente opera da sola, con i soli mezzi di cui la fornisce la sua costituzione…».


Ecco, cari amici viandanti per pensieri, detto questo potrei anche chiudere qui, perché il senso di Mondrian sta tutto in queste 48 parole (almeno, word mi dice che sono 48…). Ma siccome mi rimane qualche cartuccia da sparare, spero non vi dispiaccia se mi dilungo ancora un po’.

A parte che non so se avete goduto “a riccio” come me (sempre intellettualmente parlando, ovvio…), nel leggere le 48 parole di Argan, e a pensare che un uomo in grado di concepire un programma simile è esistito veramente, rimane il fatto che alcune cosette da aggiungere effettivamente ci sarebbero.

Insieme a Kant, Mondrian sa infatti che la “costituzione” della mente è uguale per tutti gli umani pensanti e senzienti. I risultati della percezione potranno essere diversificati pressoché all’infinito, o perlomeno nella medesima misura di quanti sono gli esseri umani che percepiscono il mondo, ma la “base costitutiva” di questo incessante lavorio sensoriale, l’«hardware mentale» in dotazione a ciascun umano, è un modello unico per tutti.

A questo punto del ragionamento, Mondrian si domanda: quali sono quegli elementi espressivi in grado di rappresentare un’«interfaccia di sintesi», il più possibile “disinquinata” dall’accidentalità percettiva, ma al tempo stesso non così eterei da lasciarsi sfuggire la presa sui significati effettivi della nostra “costituzione mentale”?

La domanda è molto ardua, ma la risposta, paradossalmente, è quasi banale (pur sottolineando mille volte il “quasi”). Quegli elementi espressivi sono: le linee nere ortogonali, i tre colori fondamentali (rosso, blu, giallo) e la luce, concretizzata dal bianco.
Mondrian depura al massimo la percezione da tutti i suoi caratteri empirici ed accessori, elevandola alla più alta “dignità sintetica” del “fenomeno mentale”.



Mi affido ancora alle sapienti mani di Argan: «…Per fare una pittura che abbia il rigore e la dignità della scienza, Mondrian si propone di trasformare la superficie (empirica) in piano (entità matematica). Suddividendo le superfici mediante le coordinate verticali e orizzontali, risolve in una “proporzione metrica” tutto ciò che, in natura, si dà come altezza e larghezza.
Rimane ciò che si dà nella terza dimensione: e sono le infinite sensazioni variabili secondo il colore locale, la distanza, la luce. E’ questa materia complessa che deve essere ridotta ai “minimi termini”…[…]…A che servono le linee nere? Senza quelle cesure i colori confinerebbero tra loro, si influenzerebbero l’uno con l’altro: tra i valori, per Mondrian, non debbono esserci rapporti di forza, ma metrici, proporzionali. Non sono i sensi, è la mente che deve valutarli...».

E se questo non vi basta, concludo con un altro illuminante passo tratto da «L’arte del ventesimo secolo», di Denys Riout (altro mio fondamentale testo di riferimento per queste sbrodolate artistiche…): «…Ciascuno degli elementi di questo insieme spartano viene scelto innanzitutto per abolire l’arbitrario e disporsi così, senza mediazioni, più vicino all’universale…[…]…Egli cercava un equilibrio dinamico, vivo e antinaturalista al tempo stesso…[…]…[La poetica di Mondrian] fondata sulla “espressione dei rapporti mediante la linea e il colore”, […] appaga le attese dell’esteta, il quale può riconoscervi la “espressione della bellezza della vita umana – immodificabile, ma pur sempre commovente – svincolata dalle banali soddisfazioni e dagli inconvenienti passeggeri”, senza per questo aderire ai presupposti esoterici dell’artista…».

In questo quadro culturale, non stupisce dunque nemmeno il fatto che Mondrian preconizzasse una sorta di “fine dell’arte” intesa nel senso “classico”, fortemente caratterizzato dalle attribuzioni “barocche” e “romantiche” che un po’ tutte le epoche le hanno appiccicato addosso, per sfociare in una società matura nell’ambito della quale la distinzione fra vita ed arte sarebbe divenuta superflua.

Detto ciò, rimane sempre in vigore per ciascuno la sacrosanta libertà di pensare che in fin dei conti si tratti soltanto di quattro linee nere messe in croce, con qualche rettangolino colorato. Io, per quanto mi riguarda, posso solo dire che è una goduria culturale immane.

Poi per il resto, fate un po’ voi.