Una sillaba non fa primavera

Cosa sarebbe successo ad alcune coppie celebri, se fossero incappate nell’inghippo di un cambio sillabico, o anche solo di una semplice lettera? Ho azzardato alcune ipotesi in strampalata rima:

Emo ed Adava scartaron la mela e predilesser la fava 

Giulieo e Rometta s’arrangiarono meglio con una scaletta

Tristotta e Isano fecero più attenzione a qual filtro metter mano 

Abelisa ed Eloardo si godettero un amore tardo

Ulelope e Penisse studiarono il modo che lui mai più ripartisse

Lenzo e Rucia convissero in affitto nell’appartamento di una zia

Evolik e Diaba Kant son stati felice senza rubare nemmeno un cent

Salila e Dansone di parrucche e acconciature hanno aperto un salone

Tinnie e Mopolino s’accoppiarono alfin, e poi nacque un rattino

Sandanna e Mariokan ottennero il visto per il Pakistan 

Marcanpatra e Cleoponio passarono la pensione in una villetta sullo Ionio

Arieo e Tesanna, schivato il labirinto, dalla gioia si fecero una canna

Ma la notizia che comunicarvi m’è più caro, e con gaudio sovrano:

Albina e Romano, invece che canzoni, fan commercio di metano.

Le Muse di Kika van per pensieri: James Tissot (1836-1902)

Le muse di Kika vanno oggi per pensieri inseguendo le tracce di un pittore francese dell’Ottocento, Jacques-Joseph Tissot, detto James (Nantes, 15 ottobre 1836 – Chenecey-Buillon, 8 agosto 1902). L’opera di questo autore scelta da Kika per l’occasione, è un dipinto del 1876, intitolato “La galleria della HMS Calcutta” (intendendo, presumo, con questo nome, la nave sulla quale si svolge la scena ritratta).

Stiamo parlando di un pittore che non ha lasciato un segno particolarmente forte sul secolare libro della storia dell’arte. Gli appunti critici in merito si riducono quindi a poche note. La sua vita si è divisa fra la fondamentale esperienza francese d’origine e, nella seconda parte, il lungo periodo vissuto in Inghilterra. Questa ripartizione biografica si riflette chiaramente anche nelle influenze che il suo stile pittorico ha assorbito. Tra le sue fonti d’ispirazione, troviamo infatti in primo luogo il grande Jean-Auguste-Dominique Ingres, che fu suo maestro “diretto” alla Scuola di Belle Arti di Parigi. Ma nel suo stile si ravvisano anche influenze di Henri Fantin-Latour, Edouard Manet, Edgar Degas. Da parte britannica, fu influenzato soprattutto da un’altra nostra conoscenza, James Abbott McNeill Whistler (autore americano di nascita, ma inglese di adozione, visto nella nostra rubrichetta qualche puntata fa). Passando in rassegna le opere di Tissot, si ha dunque questa curiosa impressione di una pittura che accoglie in misura di volta in volta differente, le diverse tradizioni dell’Ottocento francese, inglese e americano. La cosa ancor più curiosa sta nel fatto che Tissot fu costretto a riparare in Inghilterra intorno al 1870, perché “accusato” di essere comunista (in una fase della storia francese in cui questa non era una delle classificazioni più lusinghiere), ma ad osservare i suoi quadri, tutto si può dire, fuorché si trattasse di un rivoluzionario.

I quadri di Tissot (e “La galleria della HMS Calcutta” non è da meno) sono un inno all’eleganza e alla mondanità. I personaggi ritratti appaiono spesso come un pretesto formale, per rendere omaggio in realtà ad un’atmosfera dominata da una gioia di vivere alquanto superficiale, a tratti vagamente blasè, resa in modo particolare attraverso la copiosità lussureggiante dei particolari e con un uso della luce che, con una “capriola critica” in retrospettiva capovolta, potremmo azzardarci a definire di tipo “cinematografico”. In talune opere, affiorano poi vagamente le tematiche pseudo avventurose dal tipico sapore anglo-nord-americano, che denotano chiaramente il clima artistico assorbito da Tissot durante la sua permanenza in Inghilterra.

 "La Partie carrée" - James Tissot (1870)

  "Seaside" - James Tissot (1870)

"La moglie dell'artista" - James Tissot (1885)

 "On the Thames - A Heron" - James Tissot (1871-72)

  "Il ballo" - James Tissot (1880)

 "La figlia del capitano" - James Tissot (1883)

 "Women of Paris - The Circus Lover" - James Tissot (1883-1885)

L’indagine fisiognomica di oggi è di tipo un po’ particolare. Nel dipinto “La galleria della HMS Calcutta”, i volti dei due soggetti femminili si vedono a malapena. Quello più in evidenza, è il volto del ragazzo col berretto. Alla fine ho deciso di cercare un sosia per tutti, e ne ho scovato uno per ciascun soggetto. Partendo dalla prima donna sulla destra, appoggiata coi gomiti alla balaustra, ecco la somiglianza trovata:

Non c’è nemmeno bisogno che vi spieghi che si tratta di una delle più grandi attrici di tutti i tempi: Meryl Streep. 

La mora ricciolina col cappellino nero, mi ha evocato ancora un altro volto del cinema. Ve lo mostro:

Questa non sarà famosa o blasonata come Super-Meryl, ma la sua immagine è ad ogni modo cara agli appassionati di un film culto di fine anni ’70, “Grease”: il suo nome è Stockard Channing, e tutti la ricorderete nei panni di Rizzo, la brunetta tutto pepe di quel film.

Stavolta ce n’è anche per il giovanotto imberrettato:

Non so se la somiglianza l’ho vista più nel viso o nel berretto, ma sta di fatto che il ricordo è andato proprio a John Lennon.

Termina qui questa puntata in forma ridotta di “Le muse di Kika van per pensieri”. Ora Kika ci aspetta tutti sul suo blog, per svelarci le sue consuete magie modiaole: da non perdere!

Le muse di Kika van per pensieri: Tamara de Lempicka (1898-1980)

La settimanale rubrichetta “Le muse di Kika van per pensieri” si occupa oggi di un’artista per varie ragioni singolare. Innanzitutto, perché si tratta di una donna (non sono molte le pittrici incontrate nel corso della rubrica, per “evidenti” motivi di carattere storico-sociale che qui tuttavia sarebbe troppo lungo analizzare). Ma la particolarità dell’autrice in questione, è anche data da aspetti più strettamente connessi al suo fare espressivo e alla sua fortuna, che potremmo definire “a doppia lunghezza d’onda”. Se da una parte infatti questa pittrice è considerata protagonista “minore” nell’ambito della storia dell’arte, per altri versi è innegabile che la sua capacità di “penetrazione iconografica” nell’immaginario collettivo si sia rivelata efficace a livelli veramente ragguardevoli.

La scelta di Kika è caduta infatti stavolta su Tamara de Lempicka (Varsavia, 1898 – Cuernavaca, Messico, 1980) e in particolare sul dipinto intitolato “Autoritratto sulla Bugatti verde” del 1928. Ogni volta che Kika mi propone un nuovo artista di cui parlare, per prima cosa mi metto a consultare un po’ i testi di storia dell’arte che ho in casa, in cerca di notizie e note critiche in merito. Ora, non che io possegga una sterminata biblioteca di argomenti artistici: ho giusto qualche libro, seppur di buona qualità. In questo caso tuttavia, riguardo a Tamara de Lempicka non ho trovato una riga che fosse una, in nessuno dei miei libri (giusto poche righe di biografia sulla “Garzantina”, tra l’altro senza foto alcuna dei suoi quadri). Eppure l’immagine delle voluttuose donne “Lempickiane”, straboccanti di quella loro ineffabile grazia muscolare, ha finito per diventare una sorta di icona del ‘900, quasi un simbolo, un “marchio estetico” di una certa epoca, rivalutato a decenni di distanza. Dunque, non fosse altro che per questa singolare “duplicità”, Tamara de Lempicka merita attenzione ed è interessante fare alcune riflessioni in merito alla sua opera. 

 "Rafaela su fondo verde" - Tamara De Lempicka (1927)

 "Giovane donna con guanti" - Tamara De Lempicka (1930)

 "La bella rafaela" - Tamara De Lempicka (1927)

"Nudo con grattaceli" - Tamara De Lempicka (1930)

Come mai Tamara de Lempicka sia catalogata fra i “minori”, si può forse spiegare abbastanza agevolmente. A ben guardare, i suoi stilemi hanno poco di originale. Detto in altre parole: nel grande discorso secolare della storia dell’arte, questa artista non è che abbia detto cose particolarmente innovative. Il clima artistico in cui maturò l’arte di Tamara de Lempicka è propriamente quello del periodo Art Decò (anni 20 del ‘900), movimento che si può considerare come un super-raffinamento del Liberty, nella ricerca di forme espressive inquadrate in un “meccanismo estetizzante” sempre più fine a se stesso.

Si può aggiungere che la spazialità e il linguaggio formale proposti dalla pittrice polacca nei suoi quadri, hanno assorbito e fatta propria la lezione cubista di Picasso, passando attraverso il filtro figurativo di Fernand Leger (1881-1955) e in qualche modo prendendo spunti anche dal dinamismo formale dei futuristi. Volendo fare una proporzione un po’ artigianale, potremmo dire che Tamara de Lempicka sta agli autori menzionati (Picasso, Leger, i futuristi), come Giovanni Boldini (1842-1931) stava all’Impressionismo. Da essi, de Lempicka prese un certo modo di trattare gli spazi e le forme, perdendosi tuttavia per strada molta dell’energia e dei contenuti espressivi più “intimi” di quegli artisti.

"Tre donne" - Fernand Léger (1921)

"Forme uniche della continuità nello spazio" - Umberto Boccioni (1913)

Detto questo, rimangono però da capire i motivi per cui, in anni più recenti, l’estetica di de Lempicka si sia imposta con un certo favore di pubblico, soprattutto nell’ambito pubblicitario e mediatico, dov’è stata ampiamente proposta. Anzi, invertendo la prospettiva, è interessante domandarsi: come mai i creativi, i pubblicitari, gli esperti di marketing hanno reputato l’immaginario “Lempickiano” così adeguato a farsi portatore di valenze estetiche particolarmente consone ai loro scopi?

Con ogni probabilità, il segno grafico di questa “pittrice-avventuriera” (corteggiata persino da Gabriele D’Annunzio, sembra però con scarsi esiti) possedeva fin dall’inizio una forte carica espressiva, che si è dimostrata in particolare sintonia con la velocità, la rapidità, la leggerezza, il “retrogusto consumistico”, la “futilità” persino, propri di un certo generale modo di sentire contemporaneo.

Se mi è concesso poi aggiungere una modesta sfumatura critica personale, mi pare di poter dire che l’efficacia estetica del linguaggio pittorico di Tamara de Lempicka, sia spiegabile soprattutto a partire da un determinato fattore. Al di là della sensualità originale delle sue forme (dato questo alquanto evidente e scontato), forse meno banale è rilevare il suo modo di trattare i corpi femminili come fossero architetture. Lo spazio della de Lempicka, che giunge a tratti a sfiorare atmosfere fumettistiche, è uno spazio, per così dire, “metropolizzato”: la fusione, senza quasi soluzione di continuità, fra umano e artificiale, si carica di un particolare fascino. In questo senso il “paesaggio Lempickiano” riassume in sé una serie di ingredienti estetici, che hanno a che fare con quanto comunemente (e forse anche parecchio superficialmente) viene inteso attraverso l’espressione “spirito moderno”. Nelle opere di Tamara de Lempicka è contenuta una certa idea molto efficace di modernità, non a caso accolta a braccia aperte dal mondo della moda e della pubblicità, sul finire del secolo scorso. Detto in estrema sintesi: il suo linguaggio pittorico era già in origine congeniale al circuito della comunicazione di massa. Con un termine attuale, potremmo definire l’arte di de Lempicka come “globalizzata”. Questo ovviamente con tutti i pregi e i difetti del caso.

La ricerca fisiognomica di oggi, visto il soggetto, non poteva non pescare ampiamente nel mondo delle dive hollywoodiane in bianco e nero. In tutto ho trovato quattro somiglianze: due prese per l’appunto dalle atmosfere in stile “roaring twenties”; una acciuffata fra i volti noti contemporanei “di casa nostra”; mentre l’ultima è una piccola sorpresa in forma di “scherzetto finale”. Forse sono volti che ho già usato in altre occasioni (a parte l’ultimo). Ma nel manuale deontologico del detective fisiognomico non sta scritto che le ripetizioni non siano lecite.

Ecco allora la prima fatalona americana che ho trovato:

Si tratta di Mirna Loy, un volto che ricordiamo al fianco di William Powel (senza dimenticare il loro insperabile cagnetto terrier, “Asta”) nel ciclo di film dedicato alle sofisticate avventure dell’Uomo Ombra.

A seguire, un’altra icona di quell’epoca:

Abbiamo in questo caso un nome che rappresenta l’essenza stessa del cinema americano anni ’20 e ’30: Jean Harlow. E non mi sembra ci sia da aggiungere altro.

Passando alla terza somiglianza, ci portiamo verso i giorni nostri:

E qui, cosa ve lo dico a fare? Altri non è se non Ambra Angiolini (devo averla già utilizzata per altre somiglianze, ma in questo momento mi sfugge dove).

Chiudo la serie di volti con il preannunciato scherzetto (anche se non sembra, noi detective fisiognomici siamo dei gran burloni: le risate, che ci facciamo al “Circolo dell’occhio pesto”, nostro abitale luogo di raduno del dopolavoro fisiognomico). Per farla breve, ecco a voi…ta-dàh!!!

Tamara de Lempicka in persona…trattandosi di un autoritratto, non ho resistito, giusto per la curiosità del raffronto (e naturalmente, anche per vedere tutti insieme l’effetto che fa…).

Tra frizzi e lazzi si conclude così anche questa puntata della nostra rubrichetta. Ora Kika ci aspetta sul suo sul blog, dove è pronta a mostrarci come ha re-interpretato le atmosfere art-Decò Lempickiane, dal punto di vista dell’abbigliamento. Non resta dunque altro che fare un salto da Kika per scoprire le sue magie sempre giocate sul filo di arte e moda.

Ma robe da nutria! - "Dimmi come invadi e..."

 

 

Le muse di Kika van per pensieri: dalle pin-up alla Pop-Art

Inseguendo le muse della moda, questa settimana Kika è incappata in un argomento all’apparenza lontano dal mondo dell’arte “ufficiale”. Trattando per l’occasione di motociclette e bellezza femminile, la sua scelta è caduta su alcuni manifesti pubblicitari della leggendaria Harley-Davidson, dove le famose curve motoristiche sono riecheggiate da quelle in carne ed ossa di altrettante icone classiche dell’immaginario americano, le celeberrime pin-up dal tipico sentore anni ’50.

La pubblicità non è arte, su questo siamo d’accordo. Tuttavia essa è portatrice (magari anche involontariamente) di una serie di valenze e questioni estetiche, intorno alle quali l’arte del ‘900 ha ampiamente riflettuto. Anzi, per essere più precisi, l’arte si è confrontata con le immagini destinate ad una “fruizione di massa” già dalla fine dell’800. Artisti come Alfons Mucha (1860-1939) e soprattutto Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901), si interessarono a questa moderna forma di espressività, cogliendo in essa interessanti moventi psicologici e comunicativi.

Il movimento artistico che però ha portato a compimento la più articolata riflessione sulle forme della comunicazione di massa, è stato quello della Pop-Art. Quando si parla di Pop-Art, non si può non fare riferimento al suo nume tutelare più autorevole, Andy Warhol (1930-1987). L’opera di Andy Warhol rimane sempre ammantata da un beffardo dilemma. Se si considerano le sue realizzazioni, non si è mai abbandonati dal dubbio se sia stato un grande genio o un grandissimo paracu…ehm “para-genio”. Chissà, forse anche questo interrogativo fa parte della sua grandezza.

Warhol s’interessò di studiare quello che accade ad un certo “quanto estetico” (se mi è concesso questo indebito uso terminologico ispirato alla fisica quantistica), dal momento in cui viene immesso nel moderno circuito dell’utilizzo massivo. Quali fenomeni s’innescano, quando un’immagine (come possono essere quelle effigiata sui nostri poster della Harley-Davidson) viene ripetuta, diffusa, vista, rivista e stravista all’infinito, da centinaia di migliaia di occhi? Quell’immagine, entrando nella gran sarabanda mediatica, andrà incontro ai più disparati destini, ma uno fra i tanti le accadrà di certo: essa si “usurerà”, diverrà “frusta” per l’eccessivo uso, si banalizzerà, si svuoterà di scopo, confondendosi nel marasma “non finalizzato” dello scorrere della vita “spicciola”.

Fu proprio concentrandosi su questo passaggio, che l’intuizione di Andy Warhol diede il meglio della propria originalità. E’ qui che la poetica dell’artista americano ribalta secoli di arte intesa nella maniera, per così dire, tradizionale. Come spiega Massimo Donà nel suo “Arte e filosofia” (Bompiani, 2007): «…L’arte occidentale si è sempre caratterizzata come ricerca di uno “spazio altro”, in cui la vita potesse finalmente esperire l’ebbrezza della propria “im-possibile” eccedenza…». Ciò che la Pop-Art, e in particolare Andy Wahrol, cercarono di fare, fu di cambiare punto di vista a questa prospettiva. 

Se l’arte aveva sempre ricercato uno “spazio altro” rispetto alla vita, di volta in volta sotto forma di catarsi, sublimazione, trascendenza, evasione verso dimensioni ulteriori, Warhol, elevando al rango artistico le immagini usurate della comunicazione di massa, ci ricorda che, in fondo, la vita vera, quella vissuta nella quotidianità, è fatta soprattutto di momenti banali e noiosi, affrontati quasi per inerzia.

Warhol stesso ha provato a chiarire il concetto in alcuni appunti e riflessioni scritte che ci ha lasciato (citati sempre da Massimo Donà): «…Quello che mi ha sempre affascinato è il modo in cui la gente può stare alla finestra o in veranda tutto il giorno a guardare fuori e non annoiarsi, ma se vanno al cinema o a teatro subito protestano di essersi annoiati…». Per sviluppare questo aspetto, Warhol girò anche numerosi film, nei quali non succedeva assolutamente nulla: «…Come […] alla finestra o sulla panchina di un parco, “quando si stava seduti per ore, e senza annoiarsi, anche se non succedeva niente di speciale. Questo è il mio tema preferito quando faccio un film, semplicemente osservare qualcosa per due ore”. A differenza di quelli di Hollywood, “noi” avrebbe precisato Andy Warhol “non siamo gente finta che tenta di dire qualcosa”. No, “noi siamo gente vera che non tenta di dire nulla”; o forse - assai più semplicemente -, tenta di estendere lo sguardo, di guardare la stupefacente insensatezza delle nostre azioni quotidiane, dei nostri affanni, delle nostre preoccupazioni, dei nostri desideri delle nostre sofferenze…».

Per questi motivi, Warhol sentiva che le sue immagini, riprese dall’usurata miniera del circuito della comunicazione di massa, sanno a loro modo entrare maggiormente in sintonia col flusso della “vita effettiva”, in fondo fatta di uno stillicidio di tanti attimi il cui senso non sappiamo mai ben spiegare fino in fondo.

Ora, di Warhol si potrebbe parlare ancora a lungo, e ciascuno ha il diritto di rimanere convinto che, al di là di ogni elucubrazione critica, fosse soprattutto un gran “para-genio”. Sia come sia, di fatto per noi è venuto il momento di vedere gli esiti dell’indagine fisiognomica di oggi, ispirata alle signorine “grandi forme” dei poster della Harley-Davidson. Ho trovato due somiglianze, neanche a farlo apposta, entrambe alquanto retrò.

Ecco il primo volto scovato:

Visto il tema, non poteva che trattarsi di una diva vintage, però di casa nostra: è Giovanna Ralli, famosa sul grande schermo soprattutto negli anni ’50 e ’60, in tante commedia all’italiana e non solo, la cui carriera è poi proseguita fino agli anni recenti.

Ed ecco il secondo volto:

Si tratta ancora di un’attrice, Francesca Romana Coluzzi, anche lei protagonista di film commedia negli anni ’60 e ’70.

Finisce qui questa puntata un po’ particolare della rubrichetta “Le muse di Kika van per pensieri”. Ora, se volete sapere come la nostra maghetta modaiola Kika ha reinterpretato l’abbigliamento delle pin-up-bikers, non dovete fare altro che spostarvi sul suo blog e gustarvi la sorpresa.

Gilli Pixelnavour - O del faccinismo militante

«…Sono un emoticone / e la faccinità scorre dentro di me…». 

Così mi verrebbe da parafrasare i versi di una famosa canzone di Charles Aznavour, quando penso alla mia “mania” di rimpinzare di “faccine” l’universo mondo del “world wide web” (per gli amici, detto “internet”). Tutti sapranno di cosa sto parlando. Le faccine o emoticons sono nate e si sono evolute proprio di pari passo con internet stesso. La mia fissazione compulsiva a fiondarle ad ogni piè sospinto nel mezzo delle frasi, è venuta di conseguenza.

All’inizio della loro storia faccinale, le faccine si sono presentate come interpunzioni anomale del testo. Il capostipite credo sia stato il semplicissimo “sorriso coricato”, formato da “due punti / lineetta / chiusa parentesi”, ossia questo qui:

:-)

E’ lui il gran patriarca degli emoticons, il caro nonno al quale tutti noi faccinisti incalliti siamo molto affezionati.

In seguito sono venuti diversi altri suoi emuli ed eredi:

L’espressione triste :-(

La strizzatina d’occhio ;-)

La sorpresa :-O

La sghignazzata :-D

Il faccino più elaborato ma più discreto (^_^)

Il bacetto :-*

Una metà via tra disgusto e delusione :-/ 

La linguaccia (nell’accezione spernacchiante, o allupata) :-P

E forse altre che non conosco o che non mi sovvengono al momento.

Con l’avvento dei vari generi di chat (Icq, Skype, e adesso soprattutto Facebook), le faccine si sono poi evolute a dismisura, con dettagli e sfumature grafiche multiformi. 

Se qualcuno a suo tempo ha pensato di inventarle e introdurle, vorrà forse dire che le faccine hanno accolto una “necessità espressiva” sentita dagli allora neo-navigatori virtuali. Sono andate a riempire un vuoto. La mia opinione è che le faccine forniscano una “stampella comunicativa” alle titubanze di chi dialoga per iscritto. Lo dico a ragion veduta, confortato dalla mia esperienza di faccinista coatto: dietro un modesto (o discreto, o bravo, o eccellente) scrittore, si nasconde un insicuro comunicativo, o, ancor meglio, un “utopista della fusione dialogica”. 

Non c’è bisogno di scomodare il mito platonico dell’androgino, per rendersi conto del senso di parzialità vissuto da tutti gli individui. Ogni umano sente dentro di sé l’urgenza di travalicare i limiti del proprio esistere, per andare a fondersi con qualcuno o qualcosa di ulteriore. Non dobbiamo dimenticare che ciascuno di noi ha fatto il proprio “ingresso nell’esistenza”, venendo calato in una dimensione il più possibile “già completa”. Accade nel grembo materno: lì si sperimenta forse la più potente e assoluta fusione con il Tutto che potremo mai conoscere in qualsiasi altro frangente della vita a seguire.

Dal momento dell’uscita dal grembo materno, viviamo la perenne nostalgia per quella completezza perduta. E tutta la vita può essere vista come un tentativo, operato con mille mezzi e in mille direzioni, di alleviare quel senso di mancanza. L’insieme di questi mezzi e di queste direzioni intraprese, può essere fatto rientrare nella generalissima dimensione del linguaggio. Tutto è linguaggio. Nel senso che ogni tentativo di trovare sollievo al nostro senso originario d’incompletezza esistenziale, può essere catalogato come forma particolare di linguaggio. E’ linguaggio l’amore; sono linguaggio l’amicizia, l’affetto, il gioco, il desiderio, la fratellanza, la sete di bellezza, la cooperazione, la solidarietà, e così via. 

Tutte queste cose sono linguaggio, perché dietro ciascuna di esse si cela lo sforzo di prendere una porzione della nostra interiorità, poggiarla su di un qualche supporto esistenziale più o meno tangibile (un gesto, un sorriso, una carezza, un bacio, un dipinto, un film, una poesia, un bonifico bancario, ecc.), e cercare di farla arrivare nel cuore di un altro individuo. Con questi reciproci scambi osmotici di interiorità, si spera di far diminuire il senso di nostalgia per il primitivo stato fusionale dal quale proveniamo.

A maggior ragione, è linguaggio la parola scritta. Insieme a quella parlata, è il linguaggio per eccellenza, la pietra filosofale a partire dalla quale si metaforizzano tutti gli altri linguaggi intesi in senso lato.

Per tornare alla questione degli emoticon e dei faccinisti incalliti. Chi usa le faccine in misura smodata, credo lo faccia per rispondere ad un moto impellente di fusione con chi legge le sue parole. Il faccinista a ripetizione teme di essere poco ascoltato dagli altri. Forse è stato poco ascoltato in generale, il faccinista, nel corso della sua vita. Oppure ha avuto solo questa impressione. Di fatto ogni faccinista, ancor prima di scoprirsi tale, sente che nella scrittura risiede la sua forma privilegiata di comunicazione. Lì spera di trovare quei brandelli di “fusione con l’Altro”, che ha sempre afferrato con fatica. Tuttavia, per quanto riesca a raffinare e a rendere efficace la sua prosa, rimane un comunicatore insicuro. E allora ecco che sente scattare in sé l’«animus faccinandi», la dolce ossessione di amplificare, ridondare, riverberare il suo discorso scritto con quei cari simboletti fottuti (sia detto col massimo della “simpatia”). 

La prossima volta dunque che incontrate un tizio (ed ogni riferimento autobiografico è puramente voluto), afflitto dal vezzo coatto di travolgervi con valanghe telematiche di sorrisini, gattini, cagnetti o simili amenità emoticali, portate pazienza: non si tratta di un comune psicopatico, è solamente un gran nostalgico dell’immersione nel Tutto.

Ma robe da nutria! - "Metamorfosi nutriali"