Quando la vita si riversa nell'arte e l'arte si rivela nella vita

Ho avuto il privilegio di leggere uno dei migliori libri dedicati al mondo dell’arte, e dunque al mondo stesso in senso generale.

Solamente per una auto-imposta forma di miope (seppur umanissima) “difesa esistenziale”, continuiamo infatti a non voler vedere come mondo e arte coincidano.

Condividono infatti la medesima essenza, intrisa di paradossalità e prerogative comuni, verso una tensione continua ad abbracciare gli opposti
In questa prospettiva, ciascuna vita è un dipinto, una scultura, un film, un romanzo, ma spaventa, turba, disorienta ammetterlo, e ci si rifugia nel rassicurante incasellamento in “vite-documentario” (o “resoconto-aziendale”, oppure “referto-medico”).

Il libro in questione è un saggio critico molto acuto riguardo alle più fondanti questioni estetiche, e insieme una pregevole e godibile autobiografia.

Si intitola “La mia vita”, lo scrisse nel 1945 Carlo Carrà (1881-1966), esponente di spicco del movimento Futurista prima, e protagonista primario dell’arte del Novecento nel corso della sua lunga esperienza creativa (“Abscondita Edizioni” ne ha curato una bella riedizione nel 2016).

Al termine di una lettura veramente buona, deve rimanere dentro quel vago e prezioso senso di essersi avventurati in un nucleo puro di complessità avvincente, vivifica e molto nutriente per l'animo.

La biografia di Carrà sfocia perfettamente in questo esito.

L'impianto generale del testo è articolato su una intelaiatura aneddotica.

Si passano gradevolmente in rassegna vari episodi nelle tappe principali della vicenda umana del pittore.

Si incontrano tanti protagonisti della vita artistica e culturale del primo Novecento (Marinetti, Boccioni, Picasso, Apollinaire, Modigliani, Dino Campana, Medardo Rosso…) e a ciascuno di loro Carrà riserva note affettuose, cenni a particolari curiosi, preziose considerazioni umane personali.

Ma il cuore vero, il tesoro essenziale di questa messe di ricordi, si dipana intorno all'articolato discorso tenuto dall’autore lungo tutto il testo, riguardo al significato dell’arte.

Per capire meglio che cosa l’arte sia, la lettura del libro di Carrà non sarà sufficiente, ma dopo averlo conosciuto mi sento di dire che è sicuramente necessaria.

Pensiamo solo a una cosa: forse il 90% (sparo una cifra simbolica) di cittadini del paese più “densamente artistico” del pianeta (l'Italia) sono convinti, al meglio della propria considerazione in merito, che fare arte significhi praticare (e non si saprebbe a quale scopo) una riproduzione più fedele possibile della realtà.

Allora ci rendiamo conto dell’importanza di testi come quello di Carrà. Attraverso una raffinata riflessione personale maturata lungo un’esistenza intera, il pittore-scrittore ci accompagna con mano sicura nelle profondità di senso dell'espressività artistica.

Comprendiamo cosi insieme a lui, come l’arte non sia propriamente un qualcosa che si crea, ma soprattutto uno stato conoscitivo a cui si tende e al quale si tenta di addivenire.

Entrare nel senso artistico è cercare di assestare una presa chiara, sicura e onesta sopra al “vero”.

Altrettanto depistante è infatti la versione di un'altra non meglio precisabile percentuale di osservatori delle vicende artistiche, i quali pretenderebbero di vedere nell’arte un percorso di radicale astrazione dalla realtà.

Non c'è meno realtà in un astrattissima opera di “dripping painting” (“pittura per gocciolamento”) di Jackson Pollock, di quanta ce ne sia in un concretissimo ritratto di Antonello da Messina.

Il punto è, come Carrà ci spiega, che entrambi (Pollock e Antonello) prendono il “vero” (le cose nel proprio manifestarsi) come base di partenza, “trasfigurandolo”, nel tentativo di andare a cogliere il senso essenziale del “reale”, celato sotto il velo del suo “apparire”.

Carrà ci fa capire come fra la caducità “trascorrente”, mutevole delle cose, e la intravista, intuita, fondatezza di un “essere” immutabile ed eterno, si frapponga il termometro esistenziale della sensibilità umana.

Con Carrà ho capito dunque ancor meglio come la pittura tenda a cogliere “…L'immagine trascendente delle cose…” (pag. 126).

La pittura non è riproduzione pedissequa e nemmeno fuga dal reale: “…La pittura crea una cosa nuova, una nuova entità…” (pag. 151), cerca di cogliere “in essenza” il significato di raccordo che intercorre tra la dispersività frequentativa del “esistere”, e la fissità sintetizzante del “essere”. E non si potrebbe riassumere meglio il concetto, che con le parole di Leonardo, citate a pag. 223: “…La pittura è cosa mentale…”.

Grazie al testo di Carrà, mi sono addentrato meglio in quel filo di senso che tiene unite pittura, musica, matematica e geometria: tutte concorrono, con gli strumenti propri, alla ricerca di “…corrispondenze arcane…” (pag. 220).

Carrà mi ha spiegato poi molto sottilmente la strettissima parentela fra pittura e architettura. Fare architettura infatti altro non è che immettere “dosi di umano” nelle cose del mondo, medesima finalità del dipingere.

Leggendo la vita di Carrà, ho infine capito più precisamente perché taluni pittori a me molto cari, tra quelli che meglio hanno saputo trasmettermi il profondissimo senso conturbante del mistero nascosto nelle cose (Jan Vermeer, Giorgio Morandi, Edward Hopper, René Magritte, Giorgio de Chirico, Paul Klee, Mark Rothko), dipingevano innanzitutto la luce, nella quale è paradossalmente custodito l’invisibile.

E se tutto ciò non bastasse, la gioia di aver conosciuto un simile prezioso testo si sarebbe potuta condensare tutta in talune perle incontrate in corso di lettura, come la seguente citazione da una lettera indirizzata a Carlo Carrà dall'amico Dino Campana, fra le righe più belle mai vergate sulla carta da mente e mano umana in combutta fra di loro: “…Credi che è così dolce sentirsi una goccia d'acqua, una sola goccia ma che ha riflesso un momento i raggi del sole ed è tornata senza nome!...” (pag. 153).

Il canto libero di Paul Klee

È normale che risentendo certe canzoni ascoltate e amate con forte intensità nel passato (in particolare nell’infanzia), tornino alla mente sensazioni sommerse molto remote, echi di stati d’animo dati quasi per dispersi, ma nondimeno ancora presenti e pienamente vivi nelle profondità di sé.

Più inusuale che canzoni mai sentite nella loro epoca di appartenenza, riescano a ottenere lo stesso effetto di trasporto temporale ed evocativo.

Mi succede ultimamente con uno strepitoso brano di Lucio Battisti: “Vento nel vento” (1972).

Sono quasi sicuro di non averla mai ascoltata nel periodo in cui uscì il disco o giù di lì, quando passava nelle radio e in ogni caso era più diffusa, magari nei jukebox. L’ho conosciuta soltanto poco tempo fa e l’ho trovata incredibilmente capace di farmi tornare alla mente ricordi e sensazioni di momenti noti, ma che nemmeno io sapevo di aver depositati sul fondo della memoria.

A tanto può arrivare la potenza della musica: fa rivivere momenti non vissuti.

Credo che nel caso di “Vento nel vento”, questo fatto succeda perché si tratta di un brano così intensamente “battistiano” (e “mogoliano”) da recare con sé una carica poetica sconfinata.

Ci sono i falsetti impervi, le note straziate a sfiorare l’eroica “sgraziatura” e subito dopo ricomposte in una perfezione sublime, il fascino di certe dissonanze spigolose, le vaste distese sinfoniche, ma soprattutto c'è l’energia melodica di questo sconfinato autore, sempre capace di nuove invenzioni armoniche che ti fanno esplodere l’animo di rapimento lontano, nei territori del sogno amoroso e della infinita sete di completezza del proprio essere, sempre ricercata nell’agognata fusione con la persona-soggetto idealizzato del desiderio.

Battisti non è il solo, ovviamente: la storia della musica è piena di incredibili talenti in grado elevare l'ascoltatore alle più alte vette dello spirito.

Ma lui mi è caro in modo particolare perché indelebilmente fuso al periodo della fanciullezza, quando i fili scoperti della sensibilità sono sempre pronti ad accogliere le sconvolgenti scosse che anche la minima fonte di bellezza sa regalare.

Poi ho scoperto una curiosa affinità. La musica di Battisti mi suscita emozioni straordinariamente simili a quelle nascoste nei quadri dell’immenso pittore svizzero-tedesco Paul Klee [(1879-1940), nella piccola immagine riportata, una sua opera del 1923: “Der seiltänzer” (Il funambolo)].

Entrambi questi artisti, anche se così lontani per ambito creativo, epoca e complessità culturale, sanno farci penetrare in una dimensione della memoria che pur non appartenendoci personalmente, sentiamo in ogni caso “nostra”.

Sono creatori di ricordi nuovi, plasmatori di barlumi di reminiscenza che non hanno nessuna base, in nessun “dove” e in nessun “quando” strettamente personali, eppure li sentiamo appartenere a noi con una densità quasi sconvolgente.

Entrambi hanno saputo avventurarsi nei territori del “profondo”, laddove i sentimenti di trovano in uno stato magmatico talmente puro da riuscire a far male.

E ne sono ritornati più volte, pagando anche con acciacchi e scottature personali, per riportare, a noi rimasti ad attenderli con trepidazione di qua dal guado, il dono delle indicibili verità dell’anima intraviste “laggiù”.

Le lezioni del professor Lenzuolo

Alzi la mano chi non conosce Jackson Pollock.

Va beh, tirate pure giù. Cerco di raccontarvelo un po' io, per quello che ne so.

Non perché mi ritenga chissà quale gran sapientone. È solo che, di recente, ho avuto l'occasione di “ascoltare” una lezione sull’argomento, tenuta niente meno che dal lenzuolo del mio letto. Mi piacerebbe riferirvi cosa mi ha spiegato.

Lo so, vi stanno già fremendo le dita in maniera spasmodica, dalla voglia matta di chiamare la neuro. Ma se avete solo qualche attimo di pazienza, magari dopo vi ricrederete.

Jackson Pollock (1912-1956), americano, è stato uno dei più influenti e significativi pittori della storia moderna dell'arte.

Anche se le quotazioni di mercato sono tutt'altra faccenda rispetto al valore artistico, basti pensare che una sua opera del 1948, intitolata “No. 5” (“Number Five”, 2.4 m × 1.2 m), è stata venduta all’asta nel 2006 per 140 milioni di dollari. Nei cinque anni successivi, fino al 2011, la cifra più alta di sempre pagata per un quadro.

Il “problema” che molti hanno con Pollock è come dipingeva: sia per il metodo, sia per gli esiti.

Chi ha poca familiarità con l’evoluzione del linguaggio dell’arte negli ultimi decenni, potrebbe vedere nei suoi lavori nient'altro che un caotico miscuglio di colori lanciati a casaccio sul supporto pittorico.

I più rozzi ancora, parlerebbero di indefinibili “sbordacciate” (sbrodolate), poco diverse dallo stato in cui si ritrova il pezzo di cartone, messo sotto dall’imbianchino per non sporcare il pavimento, quando ha terminato di dare un paio di mani al nostro soggiorno o alla cucina.

In effetti Pollock lavorava in modo non tanto diverso. Ci sono anche interessanti filmati che lo ritraggono all’opera.

Posava a terra un grosso pannello rigido, fatto di una dura fibra di cartone detta “fiberboard”. Con una latta di vernice in una mano e il pennello nell'altra, iniziava a girare intorno al piano, facendovi cadere sopra ampie sgocciolate di colore.

Questa curiosa tecnica venne definita non a caso “dripping painting” (“pittura per sgocciolamento”), a sua volta specificazione particolare della “action painting” (“pittura d’azione”, o meglio ancora “astrazione gestuale”).

“Sgocciolamento” e “azione” sono le due parole fondamentali.

Come forse per nessun altro artista, è stato molto importante che la realizzazione di una qualche opera di Pollock sia stata fermata in tempo reale dalla cinepresa.

Simile a uno sciamano in preda alla trance creativa, lo si vede “danzare” sopra l’opera, lasciando cadere le sue gentili frustate di colore.

L’obiettivo di tale fare artistico, si condensava tutto nel rendere testimonianza a dei gesti,  fermandoli con tracce concrete. Erano “gesti dipinti”, quelli ottenuti alla fine.

Dove sta il senso di tutto ciò?

Ovviamente, avete a disposizione tutti i libri di storia dell’arte immaginabili, per approfondirlo. Ma a me stava a cuore riferire quanto ho imparato dal mio lenzuolo.

Al mattino, quando tiro indietro le coperte dal letto per arieggiare un po', mi affascina sempre il modo in cui il lenzuolo disegna schemi casuali sul piano del materasso.

Sono forme che non hanno alcun significato, eppure a modo loro, ne suggeriscono molti.
Composizioni spontanee che evocano una specie di “caos controllato”, un disordine armonico.

A volte non posso fare a meno di tentare qualche scatto fotografico, perché quel “disegno non disegnato” mi sembra suggestivo più che mai.

Ed è stato a questo punto che ho compreso meglio Pollock. Il fatto di usare il cellulare per fotografare, ha aiutato molto.

Alzando o abbassando l’apparecchio, per escludere o comprendere nell’inquadratura quella certa piega della stoffa, quel punto d’ombra, oppure quella striscia più luminosa, stavo facendo un'operazione molto simile al “dare pennellate” del pittore americano.

In un modo o nell'altro, stavo cercando di trovare un senso al caos. Ecco il cuore del mistero di tutta l'intenzionalità espressiva di Pollock.

Chino sulla sua opera, spostandosi lungo traiettorie dettate dalla sensibilità del momento e dosando le pennellate secondo uno schema molto più istintuale che ragionato, Pollock faceva “filosofia dipinta”.

Cercava la risposta a un interrogativo esistenziale antico come gli uomini: perché in questo gran guazzabuglio incomprensibile che è l’universo, solo a noi sembra di cogliere un senso, che purtuttavia si mantiene sempre sfuggente e beffardamente inafferrabile?

Ora, detto questo, sono sicuro che rimarrà sempre chi salterà su dicendo: ma un quadro di Pollock lo saprei fare anche io!

Bene. Vai dal ferramenta, procurati latte di colori assortiti, pennelli e pannello. Torna a casa, fai il tuo Pollock. Poi corri a Londra e presentati alla casa d’aste Christie’s. Proponi la tua opera.

Se riesci a spuntare un solo penny in più, oltre al calcio nel culo che ti arriverà, sarò il primo io a pagarti da bere.

Segno, simbolo, arte

Questa settimana la rubrichetta “Le muse di Kika van per pensieri” per intoppi vari ha saltato un turno. Mi piacerebbe però fare ugualmente un piccolo discorso che tocca in qualche modo i significati profondi dell’arte. Lo spunto mi è venuto leggendo un bel libro di Umberto Galimberti, intitolato “La casa di psiche” (Feltrinelli – 2005).

Nel capitolo dieci, si parla della “Polisemia del simbolo in Jung”. L’argomento è complesso e non giurerei di aver capito proprio tutto, ma una cosa credo di averla colta: la differenza che sussiste fra “segno” e “simbolo”, la quale a mio avviso reca notevoli implicazioni anche rispetto al discorso artistico.

Sia segno, sia simbolo sono modi della significazione, metodi della trasmissione di significati. Il segno e il simbolo sono supporti più o meno fisici, strumenti più o meno concreti “per dire”, “per intendere qualcosa”. Sono una cosa che “sta per” un senso. Qui già dovremmo insospettirci e pensare che l’arte in qualche modo sia coinvolta nella faccenda. Pensiamo ad una parola, ad una pennellata sulla tela, ai suoni di una melodia, alle forme di una scultura, e così via. Il discrimine fra ciò che è arte e ciò che invece è semplice trasmissione di significati certi e circoscritti, si gioca per buona parte intorno alla differente natura del segno rispetto a quella del simbolo.

Un piccolo inquadramento storico può aiutare. 

L’uomo primitivo tendeva a vedere il mondo attraverso il simbolo. La filosofia greca inaugura invece il modo di pensare cosiddetto occidentale, che fa del segno il suo strumento prediletto di confronto con la realtà. Il “segno” è il supporto concreto adeguato a sostenere l’univocità del “concetto”. Prima dei filosofi, e in particolare prima di Platone e Aristotele, l’uomo non aveva mai usufruito della potenza conoscitiva del “concetto”. Concettualizzare vuol dire sintetizzare in una idea definita, la molteplicità delle cose. 

Dicendo “cavallo”, chi ascolta comprende che mi riferisco “universalmente” a tutti i cavalli “particolari” esistenti; lo stesso dicendo “topo”, “mano”, “freddo”, “tetta” (così, per sdrammatizzare un po’ la seriosità dell’esposizione…). L’idea di “topo”, di “mano”, di “freddo”, di “tetta”, nessuno le ha mai viste nel concreto, eppure dai greci in avanti rappresentano per noi quegli strumenti della conoscenza che non lasciano “scarti di senso”. L’idea (o concetto) esclude dal linguaggio tutto ciò che non pertiene al suo significato preciso e ben delineato. Tutto questo ha a che fare col “segno”: il segno è lo strumento del linguaggio con cui si rimanda ad un significato certo e circoscritto.

Tutt’altro discorso invece riguarda il simbolo”. Galimberti cita Jung, il quale afferma: «…Il segno sta per una cosa nota, il simbolo rimanda a qualcosa di fondamentalmente sconosciuto…[…]…Un’espressione proposta per una cosa nota rimane sempre un mero segno e non costituirà mai un simbolo. E’ perciò assolutamente impossibile creare da connessioni note un simbolo vivo, cioè pregno di significato, giacché ciò che così si crea non contiene mai più di quanto vi è stato messo dentro. Ogni fenomeno psicologico è un simbolo, se si suppone che esso affermi o significhi anche qualcosa di più e di diverso che per il momento si sottrae alla nostra conoscenza…».

Ora, volendo, il ragionamento si potrebbe fare alquanto complesso e forse si andrebbe anche oltre la portata delle mie semplici capacità intellettuali. Il modesto scopo di questa breve trattazione, credo tuttavia di averlo già raggiunto, ravvisando proprio in questa straordinaria frase di Jung, quella che secondo me può essere presa anche come bellissima definizione del senso dell’arte. 

Si può parlare dunque di arte quando ci si affida ad un simbolo (spesso espressione di “fenomeni psicologici”) per affermare o significare «…qualcosa “di più” e “di diverso” che per il momento si sottrae alla nostra conoscenza…».

E per chiudere col triplice botto finale, come negli spettacoli di fuochi d’artificio, ribadisco il concetto e vi saluto con queste tre stupende chiose a raffica fatte da Galimberti stesso, riguardo a tutta la questione (con una piccola precisazione di termini: per Jung, il Sé è l'unità complessiva della personalità, che abbraccia coscienza e inconscio, mentre l'Io è il centro della mente cosciente). 

Dice dunque Galimberti:

«…”Symbolon” è dunque espressione che dice unità da remote distanze, tensione verso una totalità assente richiamata dall’incompiutezza di senso della situazione presente. In termini junghiani: se l’Io è l’espressione della “situazione” presente, il Sé è quella totalità assente verso cui il simbolo “de-situa”. Il Sé dell’uomo è infinitamente più comprensivo del suo Io, così come i confini del possibile sono infinitamente più ampi della realtà determinata e consaputa…».

E qui mi domando ancora, ma poi chiudo davvero: l’arte non è costituita forse da un rivolgersi a quella totalità assente verso cui il simbolo “de-situa”? Non è in altre parole un’avventurosa esplorazione dei territori del Sé, realizzata viaggiando sul mezzo di trasporto offerto dall’energia dei simboli?

Il messaggio delle cose

Con tutta l’acqua ch’è venuta, niente di più facile che le fosse si riempissero del senno di poi.

Non c’era nemmeno da faticare più di tanto a notarlo, alcuni giorni fa, mentre facevo una delle mie passeggiate meditative lungo le stradine più romite del contado gillipixilandese. Fossi, fossatelli, canaletti, piccole rogge irrigue, casuali avvallamenti nel bel mezzo dei campi, insomma, ogni cavità o invaso possibile del terreno, si sono ricolmati copiosamente di liquido piovano caduto giù che è uno sproposito.

Non che la cosa lì per lì mi abbia esaltato più di tanto. Vanno considerate infatti anche le concomitanti e ragguardevoli dimensioni assunte nel frattempo dalle virili sfere che ognora reco meco fra le gambe, anomala dilatazione questa, causata giust’appunto dall’insopportabile protrarsi temporale dell’insistente fenomeno pluviale.

Però una volta che, passeggiando, mi sono abbandonato alla pura osservazione “non pregiudiziale”, ho potuto cogliere anche una curiosità non priva di addentellati fascinosi. Un fosso in particolare ha attirato la mia attenzione. Era come tutti gli altri piuttosto pieno della recente pioggia, e fin qui nulla di eccezionale. Il “segno” che invece più intensamente ha stuzzicato il mio stupore, l’ho colto nell’inusuale comportamento della vegetazione sommersa dal rapido accumulo idrico.

Probabilmente proprio per la velocità con cui quel fosso si era riempito, la vegetazione, presente rigogliosa sul suo fondo, è stata come colta di sorpresa, per così dire. Lunghi steli di vari generi d’erbe e piccoli arbusti non hanno subito allora la consueta macerazione che più plausibilmente si verifica nei casi di un lento ristagno. Erano invece tutti distesi in verticale per la loro lunghezza in modo abbastanza naturale, quasi come congelati in una colata d’ambra, oppure come se l’acqua che li accoglieva si comportasse ne più né meno al pari dell’aria. Taluni ciuffetti più lunghi degli altri sbucavano addirittura dal filo dell’acqua.

 

E non so come mai, ma, tra l’osservare quell’erba “in posa idrica” ed il passare a pensare ai Preraffaelliti inglesi, mi ci è voluto poco meno di un secondo. Meraviglia della natura, che reca scritti su di sé già tutti i segni dell’arte di ogni tempo!

Fra gli esponenti principali della corrente preraffaellita, si annovera senz’altro John Millais (Southampton, 1829 – Londra, 1896), e fra i dipinti più noti di Millais c’è anche la celeberrima «Ophelia», struggente opera dedicata alla figura della eroina Shakesperiana, annegata per l’amore non corrispostole dal contorto e labirintico principe di Danimarca, Amleto.

 

Ophelia - John Millais - 1851-52

Ed è stata proprio l’«Ophelia» di Millais a fare da anello di congiunzione fra la mia svagata osservazione di quel fosso e la suggestione preraffaellita dal medesimo suggerita. Il dipinto è senza dubbio portatore di una tragicità conclamata, ma molto stranamente l’atmosfera introdotta dal soggetto non è nemmeno esente da un notevole grado di sensazioni catartiche diffuse. Il fatto terribile di una giovane vita spezzata rimane tutto, ma la composizione suggerisce anche l’idea di immani sofferenze finalmente concluse, di un ritorno ad uno stato di equilibrio determinato da una fusione tra elemento umano ed elemento naturale. Ce n’era più che a sufficienza per l’abbinamento col mio fosso incantato.

A quel punto, siccome dei Preraffaelliti non ricordavo un granché, mi sono andato a vedere cosa dice su di loro la “Bibbia della storia dell’arte”, ossia il testo sempre eccelso, nel suo paradigmatico enunciare, del maestro Giulio Carlo Argan (“L’arte moderna – 1770/1970”, Giulio Carlo Argan, Sansoni Editore, Firenze, 1982 – pag. 218 e seguenti).

E altro che senno di poi, ci ho trovato!

Più che “senno di poi”, si potrebbe definire “senno di allora”, oppure “senno di sempre”. Facendo i debiti distinguo e tenendo rigorosamente conto delle inevitabili distanze fra le epoche (la più abissale delle quali sta nel fatto che per l’Inghilterra ottocentesca Argan parla di «…grassa prosperità economica…», mentre la nostra attuale condizione si attesta proprio sul fronte opposto), ho letto nelle parole del critico d’arte una suggestiva analogia con il clima morale ed esistenziale in cui è immersa ai giorni nostri la nostra nazione.

Riporto i passaggi a mio avviso più significativi:

«…JOHN RUSKIN (1819-1900), il maggior critico europeo del secolo…[…]…come sostiene per l’architettura il ritorno al Gotico, così per l’arte figurativa sostiene il ritorno ai “primitivi”, che per lui erano gli artisti prima di Raffaello, cioè prima del peccato d’orgoglio che aveva fatto dell’arte un’attività intellettuale. Sarà Ruskin il consigliere e difensore della Confraternita dei Preraffaelliti, formata nel 1848 da tre giovani pittori: HOLMAN HUNT (1827-1910), JOHN EVERETT MILLAIS (1829-1896), DANTE GABRIELE ROSSETTI (1828-1882)…».

«…Dopo aver vinto Napoleone, il paese godeva di una grassa prosperità economica, ma scontava l’opposizione alle ideologie rivoluzionarie con l’arretratezza sociale e l’involuzione culturale. Il prezzo del progresso industriale era lo spietato sfruttamento dei lavoratori, l’avvilimento del popolo, la degradazione culturale dei ceti dirigenti. L’arte scade a livello di un basso aneddotismo, di un umorismo da club: con una morale grettamente utilitaria non poteva coesistere un interesse estetico. Quando un interesse estetico rinasce, è per combattere la morale grettamente utilitaria…[…]…Perché l’arte potesse sopravvivere bisognava cambiare la società, e questo doveva essere la missione degli artisti…».

Addirittura, sempre con il più opportuno dei “mutatis mutandis” d’obbligo, fra le parole di Argan ho scovato pure alcuni cenni in grado di evocare (anche se molto alla lontana, certamente) una curiosa affinità con le attuali speranze innescate dalla recente nomina del nuovo Papa:

«…Il movimento preraffaellita è anche indirettamente collegato con la corrente religiosa del cosiddetto risveglio cattolico, che moderatamente reagisce alla scandalosa collusione del puritanesimo anglicano con il capitalismo e relativo imperialismo: del resto la componente religiosa era fondamentale in un programma come quello del gruppo preraffaellita, mirante a recuperare attraverso l’arte l’intrinseca eticità e religiosità del lavoro……[…]…Si afferma la necessità di un nuovo naturalismo, poiché si riconosce alla natura una sua intrinseca poeticità e il carattere di messaggio divino; ma, come mezzo per decifrarlo, non si indica il sentimento della natura, bensì una tecnica pittorica umile, onesta, accurata, simile a quella degli antichi maestri e artigiani. Si procede ad un’imitazione particolaristica delle cose naturali, non già per “rappresentarle”, ma per vivere con esse un’intima comunione che permetterà di scoprire il loro segreto, la loro misteriosa spiritualità: accostandosi al vero con una già formata concezione del mondo si comprometterebbe la possibilità di ricevere in tutta umiltà il messaggio delle cose…».

E’ forse questo che abbiamo smarrito oggi, a tutti i livelli della nostra società, ossia la capacità di saper capire il “messaggio delle cose”? E ancora: forse ci siamo ridotti così anche perché non riusciamo più a comprendere come l’arte non consista in un orpello superfluo destinato a soddisfare gli oziosi gingillamenti cerebrali di astratti sognatori, bensì rappresenti uno strumento consustanziale alla promozione stessa della vita?

Di fatto per il momento, tocca accontentarsi di una certezza sola: a questo punto, per sbrogliare la matassa ci sarebbe bisogno di gente che i fossi li sa saltare per il lungo. E così nell’attesa, io continuo a lambirli di lato nelle mie passeggiate.

Disimpegno e nobiltà

A leggere certe fregnacce che scrivo qui su, uno potrebbe farsi una mezza idea di me, come di un intellettualoide filosofardo dalle spiccate velleità snobistico-elitarie, nonché di un culturalante auto-abbindolato da presunti esoterismi gratuiti, e sommamente inpuzzettato sotto il naso.
E può anche darsi che sia così.
Però per dimostrarvi che anche io, nella scalata all'imponente vetta dell'interesse culturale, so approdare talvolta a certe quote meno elevate ed impervie, a certi alpeggi di mezza quota più rassicuranti ed accessibili, vi basti sapere che mi sono appena letto «Il giro del mondo in ottanta giorni», di Jules Verne.

Arrivato all'ultima pagina, dopo essermi gustato fino in fondo la bellezza del racconto, poteva succedere che mi astenessi dall'andare a fracassare le fricassee ai miei cari amici viandanti per pensieri, proprio prendendo spunto da quel libro?

Non poteva.

Dopo aver rimuginato un po' sulla faccenda dei “prodotti culturali” cosiddetti “alti”, contrapponibili a quelli cosiddetti “bassi”, dopo aver menato il cane concettuale per l'aia mentale riguardo alla creatività più o meno “impegnata” o “disimpegnata”, eccomi dunque qui a ragionare ancora una volta sugli elementi formali e sostanziali di un libro che fanno scattare in me la molla della “sintonia estetica” con quell'opera stampata medesima.

Tradotto dal Gillipixese stretto all'italiano: quali sono gli ingredienti che un libro deve contenere per piacermi?
Già in altre occasioni ho affrontato l'argomento da diverse angolazioni, ma oggi la metto giù in questo modo: un libro alla fine risulta piacermi se possiede intelligenza, passione, onestà, ironia e autoironia. In altre parole, se da uno scritto traspira evidente la presenza di mente, cuore, fegato, pancia e genitali, ebbene, per mio conto quello è un testo “nobile”.

Mente - intelligenza.
Il libro deve farti sentire che l'autore non si è accontentato. Si deve assaporare il fatto che sui propri temi e sul modo di trasmetterli, ci ha lavorato su, è andato a fondo, non ha preso per buona la prima soluzione, ma ha scavato, costruito, limato l'eccesso e colmato il vuoto. Ha sondato, ha esplorato, ha aperto la mente a infinite possibilità, ha lasciato le porte spalancate allo stupore e alla curiosità.
Si è poi premurato di passarti un materiale creativo del quale ha provato e riprovato l'efficacia; come un cuoco della parola, ha assaggiato le sue pietanze innumerevoli volte, le ha scartate se era il caso, e cucinate di nuovo, sino a riuscire a trovare la sintesi migliore dei sapori.
Ancora: l'autore deve aver agito come un dirigente di azienda che sa coordinare al meglio i propri dipendenti non sulla base di un autoritarismo di facciata, ma perché conosce alla perfezione il ruolo e i compiti di ciascuno, dal più alto impiegato al più umile operaio, e sa come orchestrarli insieme.
La cosa curiosa però è che, se fatto come si deve, a testo definitivo, tutto il lavorio non traspare sulla superficie del narrato, la quale anzi risulta leggera ed aggraziata, agevole e carezzevole, come a passare la mano su di un tessuto in seta.

Cuore – passione.
Gli argomenti che lo scrittore affronta devono essere molto importanti per lui. La dico meglio: questa è l'impressione che si deve cogliere leggendo. Che ci teneva in modo particolare a raccontarci quelle cose e che lo ha fatto con gli strumenti espressivi migliori che è riuscito mettere in gioco, con il solo obiettivo finale, in pratica, di farci sentire il medesimo trasporto da lui provato per i temi raccontati.
Lo scrittore lo dobbiamo sentire alla fine quasi come un caro amico che si confida con noi, che ci apre il cuore, per l'appunto, e ne trae fuori quello che di più bello egli crede debba esserci riservato.

Fegato – onestà.
Forse in questo caso l'immagine risulta leggermente fuorviante, perché il fegato è tradizionalmente abbinato piuttosto alle doti di coraggio. Ma se mi è concesso di forzare leggermente l'immagine, mi andava di abbinare fegato e onestà, perché mi sembra di poter dire che non si può essere leali senza anche una buona dose di coraggio.
Lo scrittore in questo senso deve possedere il coraggio della lealtà in due direzioni.
Primo, verso se stesso: non deve mai pretendere di andare oltre i limiti del proprio talento, deve sempre cercare di dare il massimo nell'ambito delle sue capacità, e solo così potrà dar vita ad esiti degni di nota.
Secondo, verso il lettore: non c'è a mio avviso atto di slealtà verso il lettore più subdolo e fastidioso dell'«artificio sentimentale», lo sfruttamento dell'emozione e del sentimento fini a se stessi per provocare facili effetti. Ecco che così forse si chiarisce meglio il mio abbinamento fra fegato ed onestà, perché la ricerca del “facile effetto” è nel contempo atto di slealtà e di codardia narrativa, e lo scrittore leale deve evitare come la peste il “facile effetto” fine a se stesso.

Ironia e autoironia - pancia e genitali.
La pancia, con tutte le sue colorite funzioni e gli stravaganti frangenti che provoca ed evoca, è un promemoria che ci portiamo appresso per mai dimenticare che la vita è anche parecchio buffa, e che saperne ridere, quando è il momento, è solo sintomo di saggezza.
I genitali invece non saremmo quasi degni di portarli appresso a noi, ogni giorno in mezzo alle gambe, se fra le pieghe del senso d'onnipotenza che talvolta sanno ispirare, non fossimo capaci di scorgere anche l'ineffabile incombenza di una comicità inevitabile.
A colei o a colui che non sa fare anche un sorriso guardandosi in mezzo alle gambe, probabilmente sfuggiranno per sempre certi significati della vita e dell'essere donne e uomini nel senso più completo del termine.
Un libro privo d'ironia e autoironia fa proprio questo: innanzitutto nega di avere una pancia, con tutti gli annessi e connessi, e poi si guarda fra le gambe, non trovandoci mai e poi mai nessun motivo al mondo per sentire affiorare sulle labbra il non senso liberatorio di un sorriso.

Dice: sì, va beh, ma non dovevi parlarci di Verne, «Il giro del mondo in ottanta giorni»?
Lo ammetto, cari amici viandanti per pensieri, ho divagato, ma in modo innocuo, un po' come quell'ubriacone che rincasando spesso ad orari indegni, soleva ribattere ai rimbrotti della moglie: «Mia cara, io rientro sempre presto, ma poi inciampo mille volte lungo le scale...e così...guarda lì dove si perde del tempo...».

Ad ogni modo, del «Giro del mondo in ottanta giorni» spero di aver modo di parlarvi ancora. Per il momento chiudo dicendo che tutto questo ragionamento, almeno ad una conclusione mi ha portato. Ossia che forse è inutile interrogarsi sull'impegno o sul disimpegno di un'opera letteraria, sul suo appartenere alla cultura “bassa” o a quella “alta”. La questione è secondaria, sotto certi aspetti, perché quando ci si rende conto che un'opera ha mente, cuore, fegato, pancia e genitali, ci si può ritenere fortunati di leggerla e soddisfatti nel definirla “nobile”.
Come senz'altro mi sento di fare con «Il giro del mondo in ottanta giorni», di Jules Verne: un libro dalla disimpegnata nobiltà.

Purezza dell’arte e superficialità giornalistica

Mi ha piuttosto impressionato una frase sentita in questi giorni al tg, mescolata fra i commenti alla recente scomparsa del grande artista della moda Ives Saint Laurent. Si tratta di una dichiarazione dello stilista stesso che esprimendo uno dei più grandi rammarichi della sua eccezionale esistenza, non molto tempo fa riferì di “non essere mai stato capace di amare le donne” (riporto le parole dello speaker se non nella loro completezza letterale, rispettandone comunque il significato nella sua essenzialità).

Questa affermazione mi ha offerto lo spunto per alcune riflessioni sul senso della bellezza nella ricerca artistica, sul mondo della moda e sulla semplificazione giornalistica.

Parto da questo ultimo ambito, che è anche il più immediato. Se si prende per buona l’esternazione di Saint Laurent per come è stata riportata sic et sempliciter nella sua immediatezza lapidaria, niente di più facile che la reazione moralistica in agguato dietro il primo angolino utile della distratta mente dello spettatore medio, possa balzare fuori nel suo fulgore più pieno. Questo stesso mio scritto, in un primo momento, ha pericolosamente gravitato nell’orbita della tentazione di appellarsi allo sdegno di fronte al cinismo della moda e alla freddezza d’intenti che in realtà si celerebbe dietro la sua apparente verve creativa.
Fortunatamente in me ha prevalso lo scrupolo della verifica e grazie ad un rapido excursus sul web ho potuto rintracciare una versione della frase ben più completa e fedele al pensiero di Saint Laurent:
"La bellezza mi trascina verso la purezza: credo che un creatore debba rispettare il corpo che veste perché tutte le donne, anche le meno belle, in qualche modo lo diventino: la bellezza è l'eleganza, il gesto, la voce, il modo di camminare. C'è sempre in me questo amore per le donne e questa impossibilità di amarle".
Converrete che tra un “relata” e l’altro (se mi è concesso il “latinismo canino”) di differenza ce ne passa. Questa seconda trasposizione parla di complessità, di dissidio creativo, persino di conflittualità affettiva ed esistenziale, se proprio ci si vuole spingere ad un’analisi più profonda delle parole. Niente o quasi di tutto questo invece nella prima mutila versione, limitata ad estrapolare un lacerto banalizzante, indirizzato più al sensazionalismo che non ad un meritevole approfondimento della figura di Ives Saint Laurent.
Va aggiunto che anche senza ricorrere alla legittima difesa dell’indagine presso altre fonti, l’ascoltatore più dotato di senso critico avrebbe potuto in ogni caso svicolare dall’inganno del facile giudizio di misoginia, proprio considerando una possibile dimensione superiore della moda. Nella impossibilità affettiva verso le donne dichiarata da Saint Laurent, si sarebbe allora potuto leggere fin da subito anche un tratto della sua adesione ad un senso ben più profondamente artistico della moda.
L’arte intesa nei suoi termini più elevati è ricerca pura di significati esistenziali indagati attraverso lo strumento della bellezza. In questa ottica (fatta salva la padronanza tecnica dalla quale non è possibile prescindere), diventa quasi accessorio il medium attraverso il quale l’obiettivo può venir perseguito, sia esso rappresentato da colori e pennello, bronzo o marmo, fotogrammi e luce, stoffa o corpo femminile. Con buona pace, verrebbe così da concludere, dell’aspetto di milioni di sederi di donna, rovinati in mezzo mondo dall’imperante diktat del pantalone a vita bassa (una delle espressioni più evidenti del distacco che si può creare fra gli intenti estetici della moda e le concretezze della vita reale).